Победы и беды России - Кожинов Вадим Валерьянович - Страница 56

Однако в настоящем, большом искусстве чисто информационных деталей не бывает. Начнем с того, что сама эта внешняя, даже какая-то подчеркнутая «информационность» исходной фразы романа имеет (это уже отмечалось в связи с отрывками из романа Александра Эртеля) существенный художественный смысл. Подчеркнутая достоверность и точность, как бы даже документальность фразы (и, в частности, зашифровка названий) оказывает свое особое эстетическое воздействие (так потрясшее героиню Эртеля).

Далее, каждая деталь подлинного произведения искусства органически связана с произведением в целом. И эта первая фраза — как бы семя, из которого разрастается потом огромное древо романа.

Вот хотя бы одно слово: герой отправился «медленно, как бы в нерешимости…»[70]

Слово «нерешимость» и различные образования от того же корня — «разрешение», «неразрешимо», «не решаться», «нерешительно», «решено», «нерешенное», «решение» (окончательное, последнее) и т. д. — то и дело повторяются на страницах романа, особенно в кульминационных сценах.

Чтобы не уходить пока далеко в глубь романа, перевернем только одну страницу. Здесь (в девятом абзаце от начала романа) мы снова увидим то же самое слово: «Он… несмотря на все поддразнивающие монологи о собственном бессилии и нерешимости…» — и т. д.

Перевернем еще несколько страниц. В начале четвертой главки Раскольников размышляет о полученном им письме матери. Это размышление кончается так: «Ясно, что теперь надо было не тосковать, не страдать пассивно, одними рассуждениями, о том, что вопросы неразрешимы, а непременно что-нибудь сделать, и сейчас же, и поскорее. Во что бы то ни стало решиться, хоть на что-нибудь…»

И еще через несколько страниц: уже упоминавшаяся сцена в трактире, где Раскольников слышит рассуждения некоего студента и ответ офицера: «А по-моему, коль ты сам не решаешься, так нет никакой и справедливости!» — и т. д. и т. п.

Перед нами одно из ключевых слов романа. Оно воплощает глубокие и существенные стороны его содержания, его целостного смысла. «Преступление и наказание» — роман неразрешимых ситуаций и роковых, чреватых трагическими последствиями решений.

Это было показано уже в одной из первых критических работ о романе — статье Дмитрия Писарева «Борьба за жизнь», появившейся в 1867 году. Критик писал, в частности, что жизненное положение, в котором очутилась героиня романа Соня Мармеладова и в котором она вынуждена сделать «выбор», принадлежит к таким положениям, когда «оказываются неприменимыми правила и предписания общепринятой житейской нравственности. В таком положении точное соблюдение каждого из этих превосходных правил и предписаний приводит человека к какому-нибудь вопиющему абсурду… Даже и беспристрастный наблюдатель, вдумываясь в такое исключительное положение, останавливается в недоумении и начинает испытывать такое ощущение, как будто он попал в новый, особенный, совершенно фантастический мир, где все делается навыворот и где наши обыкновенные понятия о добре и зле не могут иметь никакой обязательной силы. Что вы скажете, в самом деле, о поступке Софьи Семеновны?.. Какой голос эта девушка должна принять за голос совести — тот ли, который ей говорил: „сиди дома и терпи до конца; умирай с голоду вместе с отцом, с матерью, с братом и сестрами, но сохраняй до последней минуты свою нравственную чистоту“, — или тот, который говорил: „не жалей себя, не береги себя, отдай все, что у тебя есть, продай себя, опозорь и загрязни себя, но спаси, утешь, поддержи этих людей, накорми и обогрей их хоть на неделю, во что бы то ни стало“? Я очень завидую тем из моих читателей, — иронически продолжает Писарев, — которые могут и умеют решать сплеча, без оглядки и без колебаний вопросы, подобные предыдущему. Я сам должен сознаться, что перед такими вопросами я становлюсь в тупик; противоположные воззрения и доказательства сталкиваются между собою; мысли путаются и мешаются в моей голове; я теряю способность ориентироваться и анализировать». Стоит напомнить, что это пишет человек, как раз склонный к прямолинейным и односторонним приговорам, к решениям сплеча (такова, например, его известная «скандальная» статья о Пушкине). Но в данном случае он верно уловил своеобразие художественных «положений» романа Достоевского. Через много лет после Писарева известный литературовед В. Ф. Переверзев писал о том, что жизнь предстает перед Раскольниковым как «трагическое столкновение своеволия и смирения», как необходимость выбора быть либо насильником, либо жертвой, и герой «беспомощно бьется над решением этого социального противоречия, то принимая принцип своеволия, то благоговейно и даже страстно преклоняя колени перед покорностью и смирением».

Да и сам Достоевский прекрасно сознавал эту существеннейшую особенность своего романа. Уже в самой первой формулировке замысла «Преступления и наказания» он подчеркивал, что перед героем его романа восстают «неразрешимые вопросы». Но ведь вся эта стихия «неразрешимости» — могут возразить мне — станет действительно ясна нам лишь позднее или даже только после восприятия романа в целом. Какое значение имеет одно слово в начальной фразе романа?

Во-первых, при серьезном, внимательном чтении это слово не пройдет бесследно, оно отзовется в нашем восприятии — пусть пока совершенно безотчетно, — и впечатление закрепится благодаря дальнейшему повторению этого слова. Во-вторых, именно такое, как бы незаметное для нас и потому органически совершающееся приобщение к смыслу романа только и способно ввести нас в его подлинный, художественный мир. Если мы восприняли бы стихию «неразрешимости» лишь в форме тех или иных теоретических рассуждений героя, она осталась бы всего лишь «мыслью» (которая, как заметил Толстой, в своей отдельности «страшно понижается» и даже «теряет» свой истинный художественный смысл).

В первой фразе романа «нерешимость» предстает как свойство, воплощенное в самой походке героя, и благодаря этому перед нами начинает созидаться его цельный живой образ, в котором позднее выступят и соответствующие собственно духовные черты. Свойство, уловленное в манере идти, будет затем органически разрастаться в многогранный и сложный человеческий облик.

Но так же будут разрастаться и другие «элементы» начальной фразы. «Чрезвычайно жаркое время» — это не просто метеорологическая примета: как таковая она была бы излишней в романе (не все ли равно — летом или зимой совершается преступление?). Через весь роман пройдет атмосфера невыносимой жары, духоты, городской вони, сдавливающих героя, мутящих его сознание до обморока. Это не только атмосфера июльского города, но и атмосфера преступления…

И каморка, похожая — как будет сказано позднее — на шкаф и на гроб, тоже пройдет через роман как необходимое художественное обстоятельство действия, вливающееся в общий смысл романа. И даже «деловое» обозначение «нанимал от жильцов» очень важно, ибо оно предстает не просто как точная информация, но как символ крайней неустроенности, неукорененности героя: у него не только своего дома нет, но он даже нанимает каморку у тех, кто сам не имеет своего дома и, в свою очередь, нанимает квартиру (кстати сказать, и Соня Мармеладова нанимает комнату «от жильцов» и, побывав у Раскольникова, замечает: «Не знала, что вы тоже от жильцов живете…»).

Итак, первая фраза — это действительно своего рода зерно романа, заключающее в себе многие зачатки его смысла, который затем будет разрастаться и обогащаться в каждой последующей фразе. И, только улавливая шаг за шагом это органическое разрастание, можно постигнуть художественный смысл романа.

Достоевский заметил по поводу одного своего произведения, которое упрекали за растянутость, что в нем «слова лишнего нет», то есть нет ни одного слова, не имеющего отношения к глубокому художественному смыслу целого. И когда мы говорим о том или ином «слове» романа, необходимо отчетливо сознавать, что речь идет не о слове в лингвистическом смысле, не о явлении языка. Каждое слово включено в художественную целостность романа, где оно перестает быть обычным явлением речи и становится деталью образа, деталью художественного мира, воплощающей и в то же время вбирающей в себя его богатый и сложный смысл. Этот мир находится не за словом (или под словом), а в самом слове. Перед нами не обычное слово, а художественное слово великого писателя — элемент искусства (а не речи).