Бортнянский - Ковалев Константин Петрович - Страница 38

Чтобы петь в организованном церковном хоре Древней Руси, мало было знать, что и как поется. Требовалось еще и иметь навык двухорного пения. Так уж повелось с самого начала, что весь хор при праздничной службе делился на две равные части, словно бы на два крыла — левое и правое. Два эти хора так и назывались — крылосы. Двухорность придавала особую торжественность песнопению. Человек, слышащий такой хор, воспринимал его силу и звучание особо, говоря современным языком, подобное восприятие можно было бы назвать стереофоническим. Однако в старину двухорное пение строилось на ином законе — антифонии, то есть последовательном наложении одной и той же мелодии в процессе разновременного вступления хора то правого, то левого крылосов. Управлять столь сложным пением было вовсе не просто. А потому уже в каждом крылосе появился свой наиболее одаренный и образованный певчий, позднее его стали называть уставщик.

Как обойтись без хорошего хора, если большой праздник?! А если свадьба да венчание? Или похороны? Везде нужда в достойных певчих. Ибо сама обрядность тогдашнего быта без глубокого, внутренне сосредоточенного песнопения была попросту немыслима. Хотя мелодия, то есть музыка, сама по себе все еще считалась лишь вспомогательным дополнением к тексту. Да и смысл того, о чем поют, следует «воспевать не голосом, а сердцем». Но куда же без мелодии, без настоящего умения!

Коллективность древнерусского церковного пения подразумевала и другое поразительное явление — анонимность поющего и пишущего. В летописях можно встретить множество упоминаний о хорах, крылосах тех или иных храмов или монастырей, в городах и дворах, но долгое время не упоминалось в них ни единого имени выдающихся исполнителей или наставников, в то время как имена авторов, творивших в Византии, были известны. На Руси всякий крестьянин знал замечательных греческих гимнографов Романа Сладкопевца, Андрея Критского, Иоанна Дамаскина, Иоанна Златоуста. А вот свои собственные авторы и уставщики пения словно бы и не существовали.

Не принято было восхвалять то, что являлось внутренним побуждением и воспринималось скромным и должным приношением в общее духовное богатство народа. Так же, как и в древнерусской литературе, музыкальные жанры остались в истории творением безымянных создателей. Смирение и сдержанная строгость определяли отношение творца к самому себе и народа — к творцу. И это отражало истинный образ русского народа — создателя своего особого распевного хорового языка.

В 1015 году, ослепленный яростью междоусобной борьбы за княжеское наследство, князь Святополк отдает приказ умертвить своих братьев — князей Бориса и Глеба. Не остался этот поступок безнаказанным в памяти народной. Святополк на веки вечные получил прозвище окаянного. А убиенные братья стали первыми канонизированными на Руси святыми. В их честь писались многочисленные иконы, сочинялись новые стихиры. Тексты же стихир сразу же перекладывались на древнюю нотную грамоту. Так появлялись новые древнерусские песнопения. Кто автор их? Вернее, кто их авторы? Ведь почти все древнейшие сборники стихир содержат творения, посвященные убиенным князьям. А где и как отыскать авторов стихир в память преподобного Феодосия Печерского — одного из основателей первого на Руси Киевского Печерского монастыря? Их тоже бесчисленное множество.

Да нужно ли искать то, что само по себе не имеет и не имело значения для русского человека? Анонимность выступала как критерий подлинности, всеобщность и народность служили основой истинности.

Однако, если творец мелодии скрывал свое имя по собственному внутреннему побуждению, а летописец по тому же побуждению не открывал его для современников и потомков, то наиболее яркие мастера распева, выдающиеся исполнители и знатоки хорового пения нет-нет да и улавливаются в строках древних источников.

После Киева переметнулось искусство песнопений во все концы Русской земли. И в Новгород, и в Галич, и во Владимир. Князь Андрей Боголюбский посвятил изрядное время развитию хорового дела в своем Владимирском княжестве. А при себе он содержал наиболее справных «крылошан». Ипатьевская летопись явилась первым источником, из которого мы узнаем имя одного из лучших руководителей Владимирского хора. За 1170 год есть в ее тексте отметка о том, что выезжают из Владимира игумен Федул, а с ним его «крылошаны», и уточняется — «с Лукиной чадью». Та же «Луцина чадь» — то есть хор под управлением певчего Луки — упоминается вновь и в Лаврентьевской летописи, когда в 1175 году происходили похороны самого князя Андрея Боголюбского. Прославленный хор, вскормленный и выпестованный князем, провожал его самого в последний путь скорбной, сдержанной мелодией.

Здесь же, во Владимире, случилось и еще одно знаменательное событие для русской истории. В 1274 году на происшедшем тут Соборе был со всей основательностью рассмотрен вопрос о необходимости внести точные коррективы в порядок и строй хорового образования и исполнительства. Уровень мастерства певчих стал уже настолько высок, а потребность в искусном воспроизведении бесценного наследия столь настоятельна, что все присутствующие на Соборе единодушно пришли к выводу: необходимо на крылосы допускать не всех, не кого попало, а наиболее сведущих, одаренных и обученных певчих. Только таким «профессионалам» — пусть простит читатель это много веков спустя придуманное слово —можно доверить высокую честь представлять древние церковные напевы в наиболее торжественных случаях.

В летописях мы встретим и другие имена доместиков — руководителей хоров, живших в XII—XIII столетиях на Руси. Это и перемышльский певчий Митуса, о котором писал Н. М. Карамзин, и новгородец Кирик. Само попадание их имен в древнерусские летописи говорит о славе, заслугах и о значении для тогдашней жизни их нелегкого труда.

Итак, мы можем убедиться в том, что певческое искусство было предметом особого внимания носителей верховной власти с самых ранних времен истории Руси. И как только столица и духовный центр страны переместились с юга на северо-восток, во Владимиро-Суздальскую землю, а затем — в Москву, вслед за этим перемещением перешли по наследству традиционные навыки хорового пения, без которого — и это теперь уже становится предельно ясным — нельзя себе представить быт центра русской государственной жизни.

Москва в XIV столетии, распростирая свои привычные к сошникам, но вместе с тем в дни ненастий суровые руки, крепко сжимавшие яростный, бичующий врагов меч, возродила и стала новой и отныне постоянной отчиной песнотворчества и песноделания. Нет сомнений в том, что в эпоху Куликовской битвы, в княжение великого князя Дмитрия Ивановича Донского и его наследников, в то время, когда творил великий Андрей Рублев, а из-за стен Троицкого монастыря озирал внутренним оком неоглядные просторы земель и времен русского народа преподобный Сергий Радонежский, нет сомнений, что в Москве было немало исправных и знаменитых хоровых наставников, славных отцов и учителей, носителей древнего искусства. Но имен их мы также не знаем. Однако крылосы московские упоминаются уже в 1382 году в «Повести о прохождении Тохтамыша царя». А значит, что за два года до этого звучал в торжественные дни победы над мамаевыми ордами тысячеустый хор в московских храмах. И ему же было суждено печаловаться нехитрой проникновенной мелодией о памяти погибших друзей и родичей, отдавших жизни свои в страшной, но знаменательной сече у слияния Непрядвы и Дона.

Здесь же, в Москве, через столетие, изгнав за пределы родной земли последние ханские полчища, станет строить и возрождать жизнь на Руси князь Иван III. Он начнет наново строить Кремль — сердцевину Русского государства. Он возведет полные «велелепия» храмы, невиданные царские терема. Он же определит и основу первого постоянного придворного хора — «клыроса» (незаметно древнерусский «крылос» превратился в «клырос», а затем в «клирос») государевых певчих дьяков. К 1479 году была завершена постройка Успенского собора в Москве. Тогда же и огласил пространные своды громадного храма своим отменным сладкогласием новый государев хор — далекий прообраз будущей Придворной певческой капеллы.