Новая философская энциклопедия. Том второй Е—M - Коллектив авторов - Страница 100

ИСКУССТВЕННЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ(англ. artificial intelligence) — 1) научное направление, ставящее целью моделирование процессов познания и мышления, использование применяемых человеком методов решения задач для повышения производительности вычислительной техники; 2) различные устройства, механизмы, программы, которые по тем или иным критериям могут быть названы «интеллектуальными»; 3) совокупность представлений о познании, разуме и человеке, делающих возможным саму постановку вопроса о моделировании интеллекта. Исторически проблематика искусственного интеллекта связана с поисками средневековыми мыслителями совершенного «философского», или «первоадамова», языка, через который можно познать абсолютную истину. В процессе превращения мифологических представлений об искусственном интеллекте в рациональную научную конструкцию (от Луллия через Лейбница к Винеру) выделяются три ключевые идеи: во-первых, представление о возможности окончательного рационального познания мира, во-вторых, представление об объективном знании, независимом ни от человека, ни от человечества, и, в-третьих, представление об объективности познания, представляющее собой, с точки зрения кибернетики, совокупность процессов получения, передачи и переработки информации. С момента своего отделения от кибернетики в кон. 1950-х гг. исследования в области искусственного интеллекта прошли три этапа. Первый этап (1950—60-е гг.) охватывает время становления исследовательских программ искусственного интеллекта, формирования круга задач, относящихся к данному научному направлению (игры, доказательство теорем, распознавание образов, понимание естественного языка, машинный перевод, планирование эксперимента, робототехника), создания методов и инструментов решения этих задач (язык Лисп, персептрон и др.). Этот этап характеризуется широким общественным резонансом исследований и завышенными ожиданиями. Следующий этап (1960—70-е гг.) связан с приобретением искусственным интеллектом статуса «классической» научно-технической дисциплины: проведением первых международных конференций, началом издания журналов, чтением соответствующих курсов в университетах. В это время разрабатываются фундаментальные теории (нечеткая логика, модели представления знаний, генетические алгоритмы и др.), послужившие в дальнейшем основой новых интеллектуальных программ. Третий этап (1980—90-е гг.) связан прежде всего с практическим (коммерческим) использованием достижений искусственного интеллекта в разных сферах деятельности: финансах, экономике, компьютерной и бытовой технике, менеджменте, управлении (экспертные системы, программы интеллектуального анализа данных, нейро- и биокомпьютеры). Для этого этапа характерно также изучение и моделирование рациональных структур в связи с эмоциями, верованиями, чувствами, практическими навыками и не аналитическими методами обработки образной информации, что сближает современные модели искусственного интеллекта с их естественным человеческим прототипом.

159

ИСКУССТВО Лит.: Тьюринг А. Может ли машина мыслить? М, 1960; Дрейфус X. Чего не могут вычислительные машины. Критика искусственного разума. М., 1978; Искусственный интеллект. — Справочник в 3 кн. М., 1990; Будущее искусственного интеллекта. М., 1991; Пет- рунин Ю. Ю. От тайного знания к нейрокомпьютеру. Очерки по истории искусственного интеллекта. М., 1996; Язык и интеллект. М., 1996; Encyclopedia of Artificial Intelligence, vol. 1-2. N.Y., 1987; Winograd T., Flores К Understanding Computers and Cognition: A New Foundation for Design. Norwood—New Jersey, 1987; The Philosophy of Artificial Intelligence, ed. by M. Boden. Oxf., 1990; Penrose R. Shadows of the Mind. Vintage, 1995; Android Epistemology, ed. by K. Ford, D. Glymour, P. Hayes. Menlo Park, 1997. Ю. Ю. Петрунин

ИСКУССТВО— художественное творчество как особая форма общественного сознания, вид духовного освоения действительности. Термином «искусство» издавна обозначают не только художественные произведения, продукты художественной деятельности, но также и «искусность», «мастерство», «артистизм», «виртуозность», проявленные в любой другой сфере сознания и деятельности (в ремесле, науке, технике и т. д.). В отличие от англ. «art» и нем. «Kunst» русское слово «искусство» отличается многозначностью смысла и оттенков: это и испытание, и соблазн, и прельщение, и навык или опыт (знание вкупе с умением), и все виды художеств в собственном смысле слова (литература, музыка, живопись, танец и др. ). Определение искусства выкристаллизовывал ось в ходе эволюции понятий, обозначавших родственные или близкие явления и свойства. Так, напр., греческое слово «texvn» («техне») было наименованием одновременно науки, ремесла и искусства, объединяемых по критерию их принадлежности к «целесообразной», «идейно осмысленной», «модельно-порождающей» деятельности. Фиксируя эту особенность термина, А. Ф. Лосев выделил его значение для характеристики чисто эстетической и художественной деятельности: у Аристотеля «texvai» буквально значит «искусства» (См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика, ч. 3. М, 1975, с. 355-423). Вычленение искусства в качестве самостоятельной категории и феномена человеческого опыта в античной эстетике происходило путем сопряжения и сопоставления искусства и природы, искусства и морали, реального и идеального начал, научного понятия и художественного образа и т. д. Вопрос «что такое искусство?» становится лейтмотивом всей последующей истории эстетической мысли, пытавшейся ответить на него, учитывая новые данные наук (биологии, психологии, археологии, этнографии и т. д.) и применяя различные подходы. Понятие искусства до сих пор является предметом давно начатого спора относительно его «широкого» и «узкого» применения. Суть спора не в том, можно или нельзя пользоваться этим термином для характеристики деятельности и продуктов, не имеющих прямого отношения к искусству, но безусловно указывающих на то, что художественное начало присутствует (в норме — обязательно) в любом деле или акте человеческой жизни и деятельности, равно как и не в том, что искусство представляет собой особую, «специализированную» форму отражения действительности и способ духовного производства, обладающие своей спецификой, предметным содержанием и функцией. Речь идет о месте и роли искусства в синкретическом коллективном опыте человечества, в развитии культуры чувств и общительности, способности жить и творить по «законам красоты». Различие между «искусством» и «не-искусством», безусловно, существует, но оно носит исторически текучий характер: то, что ныне именуется искусством, в прошлом было лишь «изящным искусством», в отличие от всех ремесел, которые были грубым («неизящным») искусством. Это различие сохранится, пока существует нынешнее разделение труда. Синкретичный и преимущественно ритуально-магический характер «произведений» первобытного искусства эпохи позднего палеолита (30—20 тыс. лет до н. э.), несмотря на непроявленность собственно эстетических начал, тем не менее позволяет отнести их к фактам искусства. Древние скульптуры, фигурки животных и людей, рисунки на глине, наскальные «фрески» отличаются живостью, непосредственностью и достоверностью изображения, свидетельствуют о знании и владении языком и средствами условного отражения на плоскости, умении работать с объемами. Определение первобытного искусства как «реалистического», «натуралистического» или «импрессионистического» по сути фиксирует «кровнородственную» связь между далеким первоначальным и последующими этапами развития искусства, его современными формами и типологическими характеристиками. Разнообразные трактовки понятия искусства отражают различные аспекты его общественной природы и видовой специфики. Так, античная эстетика делала упор на миметическом, «подражательном» моменте, подчеркивая познавательное значение и нравственную ценность искусства. В Средние века искусство рассматривается как способ и средство приобщения к «бесконечному», «божественному» началу: в нем видят носителя, пусть и несовершенного, образа духовной, «бестелесной» красоты. Эпоха Возрождения возвращает и развивает античное представление об искусстве как «зеркале», «подражании прекрасной природе», присоединяясь скорее к Аристотелю, чем к Платону. Немецкая классическая эстетика (Кант, Шиллер, Гегель и др.) рассматривает искусство как «целесообразную деятельность без цели», «царство видимости», «игру творческих сил», проявление и выражение бытия «Абсолютного Духа», вносит существенные коррективы в понимание взаимоотношений искусства с эмпирической реальностью, наукой, моралью и религией. Русская эстетика реализма настаивает на идее органической связи искусства с действительностью, считая его главным предметом «все, что есть интересного для человека в жизни» ( Чернышевский Н. Г. Поли, собр. соч., т. 2. М., 1947, с. 91). Современная «постмодернистская эстетика», подвергая сомнению и отрицанию традиции и ценности «старой», гуманистической культуры, пытается в духе «нового мимесиса» (Ж. Деррида) перетолковать взаимоотношения произведений искусства с тем, что лежит за краями «текста» и классифицируется как «реальность». Выявление отношений искусства и действительности не исчерпывает проблему определения его сущности. Конкретно-всеобщая природа искусства охватывается и раскрывается целым рядом подходов, предполагающих и дополняющих друг друга; среди них принято выделять теоретико-познавательный (эпистемологический), ценностный (аксиологический), эстетико-социологический (функциональный). Рассматривая искусство в эпистемологическом плане, на что делал упор Платон, или в рамках осуществляемой им функции, с чего начал свой анализ греческой трагедии Аристотель, теоретик так или иначе определяет и ценностное значение художественного познания и деятельности. В свою очередь ценностный подход не может пренебречь социологической характеристикой сущности и функции искусства. Для понимания специфики искусства особое значение имеют теоретико-познавательный