Русские понты: бесхитростные и бессовестные - Макфадьен Дэвид - Страница 40

Здесь мы видим и серьезного, задумчивого Виктора Цоя, занятого, по его словам, «работой натуральной» у доменной печи в роли нового, но все-таки положительного героя. Новое здесь — на самом деле хорошо забытое старое… В подобных совковых сценах и фразах мы переступаем грань, отделяющую «натуральную этику» или естественное право от наглости провозглашать их. Пик подобных тенденций в этом десятилетии ознаменовался отважным желанием Гребенщикова записать англоязычный альбом. Этот проект — попытка показать Западу доблестный перестроечный рок — был снят Майклом Аптедом в фильме «Долгий путь домой» («The Long Way Home») в 1989 году.

Называя свой родной Ленинград городом больной, «трагической красоты», БГ уезжает за границу покорять буржуазный Голливуд, тем самым провозглашая, что он всегда находит против чего бунтовать. [236]Пожизненный мятежник существует в бинарном мире: ему всегда необходим неприятель, без которого он сам — «никто». Другие клише бунтарской ленинградской рок-сцены наблюдаются издалека глазами британского режиссера и принимаются за чистую монету. Аптед снимает русское граффити, подтверждающее «святость» Гребенщикова и выражающее благодарность за его схождение с небес (да, буквально так…). На Западе, однако, обстановка сложилась совсем не по-русски. Североамериканская печать критиковала «Долгий путь домой» за «корпоративные видеоклипы, полные театральных поз». [237]БГ просто уехал домой. Молчаливо понтуясь. Или дуясь.

Фильм Александра Липницкого «40:0 в пользу БГ» (1993) возродил атмосферу морального авторитета. Картина касается архивной/православной ауры вокруг записи «Русского альбома» двумя годами ранее. После американской неудачи, рассказывает Гребенщиков: «Я начал активно скупать альбомы по этому вопросу и смотреть, что да как. Я открыл для себя русскую церковь не со стороны богослужения, а с бытовой стороны. Весь год я очень много читал по поводу русских святых… и всего остального». [238]

В связи с такой полурелигиозной позой вспоминается одно замечание Юрия Шевчука в ленте «Рок» по поводу материальных аспектов веры. Шевчук по таким же моральным принципам настаивает на общей ответственности верить во «что-то», в определенный объект: «Самый большой грех в жизни» — это не использовать «то, что тебе дали, не знаю — Бог, природа, или еще что-то». Фильм Липницкого приходит на выручку такому мировоззрению некоторыми шаманскими приемами. Незадолго до записи «Русского альбома» Гребенщиков покинул американское торжище и вернулся домой, поэтому Липницкий медленно ведет камеру по иконам, грустно валяющимся на грязном провинциальном рынке. Гребенщикова же мы одновременно видим вручную расписывающим фольклорные узоры дома на гжельском фарфоре… или выпивающим водочку. В руках рынка традиция умирает, а БГ ее воскрешает. Иконы, да и все православное наследие в конце СССР, возможно, стали предметом купли-продажи, а БГ со своими фарфоровыми чашками и кастрюлями мир перестраивает. Вдохновленный чем-то нетрадиционным, «шевчуковским», он этот мир освящает.

Очень невнятная звуковая дорожка фильма, можно сказать, обращает духовную трескотню БГ в осязаемый элемент вещественного мира, так как эффект сепии во многих эпизодах делает неразличимыми домашние и церковные интерьеры. Диван ли перед нами или алтарь, мы не знаем. Ладан ли в кадре или дым от гигантского косяка, сказать трудно.

Вслед за тем, продолжая затрагивать эти частные и общественные темы и вопросы веры («Русский альбом» был записан примерно во время путча), Липницкий вставляет много документального метража пожилых революционных «верующих», выступивших в защиту грязных осенних улиц от возвращения к безбожному коммунизму. Но эти пенсионеры революцией когда-то были, поэтому они символизируют суровую форму консерватизма. Режиссер увязывает съемки и православных, и советских парадов; он сравнивает церкви и ржавые автобусы. Чашки и кастрюли Гребенщикова таким же образом компонуют это совмещение духовного и слышимо земного в грандиозную материальную теологию.

Сходная тематика обнаруживается и в более поздних фильмах группы, сочетающих концертный и документальный материал: например, «Визит в Москву», «Навигатор» или «Ателье искусств». В первом из них, представляющем песни 1993 года, большинство сцен, снятых на открытом воздухе, заполнено заранее записанной музыкой! БГ сидит и болтает с журналистом, к примеру, а диалог вообще не слышен! Музыка претендует на тотальную значимость «везде», что в свою очередь приводит к несколько странному замечанию в «Ателье искусств» о том, насколько английский и русский рок одинаковы. Затем Гребенщиков пускается в трактовку песни Боба Дилана «Don’t Think Twice» («Не бери в голову»). Он поет хвалу спонтанности, а все эти фильмы заменяют спонтанность харизматическим и техническим консерватизмом. Одни позы, а не «голая, вездесущая» правда. Видимо, лучше поза, чем нагота.

До какой степени при всем при том это «всеобщее» стремление к понтовым замечаниям об универсальных ценностях обнаруживаются у других рок-музыкантов и в их концертной деятельности? В некоторых случаях, безусловно, архивный материал того же поколения музыкантов такой убогий, что нам тяжело говорить о художественных намерениях. В фильме о покойном Александре Башлачеве «Рокси-87» или в более позднем «Архиве русского рока» каждая секунда зафиксирована одной, сильно болтающейся ручной камерой. Черно-белый метраж чередуется с затуманенными цветными кадрами в реставрированной версии, включая секции, имеющие звуковую дорожку, но ничего визуального. Действие зависает, а звук продолжается.

Подобные кинофрагменты подруги и коллеги Башлачева Янки Дягилевой в 1988 и 1990-х годах реставрировались в аналогично халтурной манере. [239]В результате получился двойной архив такого низкого качества, что его реставраторы в титрах просят зрителей восполнить улетучившиеся кадры! Тем не менее, несмотря на основательный музейный подход к материалу, редакторы башлачевского кино все же вставляют «художественную» сцену: черепашье движение камеры по пустой квартире к открытому окну с намеком на драматичные, даже мифотворные самоубийства обоих певцов. Понт печальный.

Такое освящение чашек, кастрюль или раскиданных осколков фарфора и целлулоида, т. е. этическая оценка их потери, краха и поражения, может — так же, как и в «40:0» — творить мифы и оправдывать почти предумышленно низкие стандарты продюсерского труда. Почти все документальные фильмы о недавно скончавшемся Егоре Летове такие же беспомощные! Центр внимания, или точка зрения, киноверсии его «Концерта в городе-герое Ленинграде» 1994 года постоянно шатается из стороны в сторону. Действие часто не в фокусе, и с начала до конца лента чрезвычайно передержана: лицо певца еле-еле видно, хотя камера зачастую находится всего в двух метрах от него.

В более поздних записях Летова в группе «Гражданская оборона» этот стиль и его смысл не меняются. После окончательного биса камера вечно медлит перед уходящими зрителями, а затем титры фильма накладываются на одинокую, нищую старушку, подметающую пивные баночки и пластиковые чашки. Магическая, «праведная» музыка только что раздавалась в нечистом и недавно безлюдном зале, а теперь все возвращается в «империю грязи». [240]Момент понтового богоявления уже прошел.

Физическая кончина и потеря, гарантирующие мифологический статус, ощущаются сильнее всего, конечно, вокруг наследия Виктора Цоя. Существуют несколько документальных фильмов группы, включая «Конец каникул», «Последний концерт» и «Солнечные дни». Недавно, что для нас важнее, существенная часть этого материала была переработана в «документальном» мультике 2007 года «Просто хочешь ты знать».

Как и с Гребенщиковым, ранние бунтарские позы Цоя для украинского студенческого фильма «Конец каникул» позже стали напыщенной метафорой массового — и поэтому общего, даже конформистского — поведения. «Последний концерт» 1990 года полон штампованных и понтовых рок-поз. Группа подъезжает к стадиону в черном лимузине, пока камера пафосно скользит по юным ордам, втискивающимся в Лужники под шибко депрессивным бетонным олимпийским факелом. Империя грязи так помазывает другого избранного на царство.