Брехт - Копелев Лев Зиновьевич - Страница 16

Брехт говорит и спорит как равный с прославленными властителями дум, законодателями литературных мод и с юношами, для которых он первый встреченный ими настоящий литератор, с миллионерами-издателями, которые угощают его дорогими сигарами и французским коньяком, и с безработными, с голодными студентами — случайными попутчиками в долгих пеших переходах с одного конца города на другой. Стоимость двух поездок на трамвае равна цене миски тушеного гороха в дешевой столовке, где подают круглые хлебцы бесплатно. Можно есть, сколько влезет, пока молчит сочувствующий кельнер.

Второй год, как Брехт ушел из дому. Он уже не студент, который может просить денег у отца. Он должен пробить свой путь и в этом огромном городе, испещренном афишами десятков театров, сверкающем рекламами издательств и книжных магазинов. Из несчетных витрин и киосков ему подмигивают ярко-цветастые обложки журналов и нарядных книг; в кафе завсегдатаи почтительным шепотом называют имена знаменитостей: вон там Гауптман пьет пиво; глядите: это Кайзер спорит с Пискатором.

Он не завидует, не восхищается, не робеет. Он просто знает, что должен именно здесь, отсюда сказать свое новое слово. Он записал в дневнике 10 февраля 1922 года, что хочет «избежать великой ошибки, свойственной всем видам искусств — их стремления заражать, увлекать». Нет, он не хочет влиять на самостоятельность восприятия зрителя, ограничивать его чувства и мысли. Он хочет заинтересовать зрителя так, чтобы тот сравнивал, думал, как бы сам участвовал в каждом спектакле.

Он смотрит постановки режиссеров, которых в газетах называют дерзкими обновителями, преобразователями театра. Пустая сцена, висят куски тканей, мечется луч прожектора. Замысловатые костюмы актеров. Но играют они все то же и так же, как играли раньше перед тщательно выписанными декорациями на фоне картонных скал, холщовых садов и фанерных дворцов.

Нет, он создаст совсем иной театр, иной в самом главном. Зритель должен быть свободным человеком, а не рабом своего бинокля. Глядя на сцену, он должен получать удовольствие, как от хорошей сигары, но не терять сознание, как от курения опиума.

У него возникают все новые и новые замыслы, он хочет ставить пьесы свои и Броннена, вербовать для них артистов.

Неожиданно оказалось, что он болен. Крайнее истощение. Знакомый врач поместил его в «Шаритэ» — большую городскую больницу, там лежат сотни истощенных бедняков, их лечат и кормят бесплатно.

Снова знакомые больничные запахи: кисловатые и тухлые. Длинные ряды серо-белесых железных коек. Врачи, сестры и санитары полюбили веселого, послушного, вежливого больного; к нему беспрепятственно пропускают Марианну и друзей. На его тумбочке, на стульях у кровати громоздятся газеты, книги, рукописи. Брехт полусидит, откинувшись на высокие подушки, раздраженно теребя незастегивающийся ворот серой больничной рубашки. Но из глубоких темных глазниц поблескивают все те же острые маленькие глаза, и он по-прежнему спорит, шутит, думает вслух. Броннен прибежал в больницу утешать, но утешителем оказался Брехт. Он подшучивает над растерянным, тоскующим другом, рассказывает о новой пьесе, которую уже пишет, говорит о том, как именно нужно ставить пьесу Броннена «Отцеубийство».

Окрепнув за две недели — в больнице кормили хоть и невкусно, зато досыта, г— Брехт снова ринулся в берлинскую сутолоку. Днем он ходит на репетиции, по вечерам на спектакли.

Февральский вечер. Окраинный театр. Премьера тусклой пьесы тусклого автора. Брехт и Броннен в антракте слоняются по фойе, спектакль им обоим настолько безразличен, что даже говорить не о чем. Встречают скучающего Герберта Меринга — известного театрального критика. Он знаком с Бронненом, слыхал о Брехте; ему тоже не нравится спектакль. А ведь автор год назад получил премию Клейста. Но в этом году такое невозможно. По уставу премии ее присуждает каждый год другой член критического жюри. Премию 1922 года будет присуждать Меринг. Когда он говорит об этом, Броннен внезапно прерывает, показывая на Брехта: «Вот тот, кому вы должны дать премию». Друзья глядят серьезно; Мерингу нравится их спокойная уверенность. Дело за малым — узнать, что за пьесы пишет этот Брехт; о нем столько говорят, но больше всего о его балладах и диковатых песнях, не похожих ни на что известное в литературе.

Брехт деловито уславливается, когда и куда послать тексты пьес, рассказывает о постановке «Барабанов», которую готовит Мюнхенский камерный театр. Он не заискивает перед влиятельным критиком, от которого хочет получить премию, не старается его расположить к себе. Споря, он возражает, насмешливо или сердито. Иеринг сдержанный северянин, отлично воспитанный светский человек и опытный знаток литературного и театрального быта. Он никогда не встречал таких людей, как этот остроглазый щуплый баварец в потертой кожаной курточке. Он впервые наблюдает такое сочетание самоуверенности и застенчивой вежливости, добродушия и саркастического остроумия. Звонок. Антракт окончен. Гаснут лампочки. Разговор продолжался не больше десяти-пятнадцати минут, но они расстаются, как старые знакомые.

В этот же вечер происходит еще одна знаменательная встреча. Уже после спектакля у выхода один из актеров представляет Брехта и Броннена директору недавно основанного «Молодого театра» Морицу Зелеру, который только-только начинает готовить репертуар. Коренастый светлорусый крепыш, словоохотливый и неуемно подвижный, оказывается, читал пьесы Броннена и хочет ставить его «Отцеубийство». Броннену впервые делают подобное предложение. Он растерян, беспомощно молчит. Зелер удивлен, хмурится. Молчание автора значит отказ. Брехт делает шаг вперед, говорит решительно.

— Можешь дать ему пьесу, Арнольт, дай, но при одном условии: режиссура моя.

«Отцеубийство» типично экспрессионистская пьеса. Действующие лица, по существу, безлики, образы-обобщения: «отец», «мать», «сын», «юноши», «девушки». Основа коллизии — восстание сына против отца — «Эдипов комплекс», борьба юности против старости. Ведущая идея — утверждение свободы как таковой, свободы всех страстей, всех проявлений молодого жизнелюбия.

В феврале 1922 года Брехт впервые входит в настоящий театр не как зритель, а как режиссер. Но никто не верит, что это его первый опыт. Ни Зелер, ни артисты, среди которых такие в то время уже известные, как Генрих Георге и Агнеса Штрауб, оба талантливые, но избалованные успехом и рекламой. Они привыкли играть либо в натуралистических постановках, тщательно воспроизводя тончайшие оттенки обыденной речи и детали повседневного быта, либо в романтических, где требуются декламация, картинные позы, возвышенная мечтательность, либо, наконец, в экспрессионистских спектаклях с их взрывами неистовых страстей, яростной, порывистой патетикой и произвольными, стремительными переходами от одних настроений к другим.

Но Брехт решил ставить экспрессионистскую пьесу по-своему. Он подавляет пафос и декламацию, требует отчетливой осмысленности в произношении каждого слова, каждой реплики.

Зелера и актеров поражает, что Брехт уже в первый день представил им не только общий план, но и подробнейшие разработки каждой роли. Еще больше поражает, что и в последующие дни он твердо помнит все детали. Настаивая на определенной интонации, жесте или, напротив, соглашаясь на изменения, он каждый раз внятно объясняет, почему именно настаивает либо почему согласен изменить.

Грузный, багровый Георге, задыхающийся от только что прерванного патетического громового крика, изумленно и яростно глядит сверху вниз на щуплого режиссера, который говорит спокойно, вежливо, не повышая голоса:

— Так не годится. Вы должны понимать, что именно вы говорите. Этого не нужно кричать, не нужно сливать осмысленные слова в бессмысленный рев...

Агнеса Штрауб страдальчески закатывает огромные синие глаза, прославленные в сотнях рецензий, но неумолимый Брехт заставляет ее в десятый и в двадцатый раз повторять короткую реплику. Она морщится, как от зубной боли, слушая отрывистые, колючие команды.