Возвышающий обман - Кончаловский Андрей Сергеевич - Страница 30

– Семь? Не может такого быть! – сказали на студии.

– Нет, нужно семь. Меньше не уложимся, – сказали мы.

– Даже на «Войне и мире» такого не было. Мы снимали огромные ночные сцены города, ночные декорации – столько не требовалось. Семь – это все лихтвагены, какие есть на «Мосфильме».

Нам их все-таки дали, но из производственного отдела послали представителя, видимо, проверить, не обманываем ли. И когда он увидел, что все диги стоят на мостках через рельсы, все светят в объектив и ни один – на актера, то чуть с ума не сошел. Понять, зачем они, да еще столько, было ему не под силу.

В первый раз у меня получилось то, что я задумывал: эстетику первой части разрушить эстетикой второй. Во второй части изображение утрачивало цвет, теряло перепад яркостей, становилось серо-серым (не черно-белым), служебным, невыразительным, как и сама жизнь героя – жизнь без любви...

Лева доказал, что неразрешимых задач для него нет. Конечно, немало значило и то, что художником на картине был Леня Перцев, с которым я тоже работал впервые.

Пааташвили – один из той плеяды замечательных советских операторов, которая умела работать вопреки любым обстоятельствам. Из тех, кто все время экспериментирует, делает какие-то свои личные поливы, предварительные засветки, лишь ему понятные и ведомые примочки, мелкие приспособления собственного изобретения. На «Кодаке» кто хочешь снимет – а попробуй сними на «Совколоре»! Для этого нужно многое – опыт, культура, талант, профессия.

Все приемы, которые мы здесь придумали, у нас очень скоро разворовали, я их потом видел во многих картинах. И слава Богу! Так и должно быть. Но следующую картину мы уже снимали по-другому. Потому что уже была другая тема и другой материал...

Когда я поступал во ВГИК, не сомневался, что знаю о режиссерской профессии все. Когда начал снимать «Первого учителя», уже думал, что знаю почти все. Снимая «Историю Аси Клячиной», пришел к пониманию, что знаю далеко не все. С каждой новой картиной мир кинематографа все более раздвигался и становился все более проблемным. Жизни не хватит, чтобы дойти до дна.

Летом 1974 года меня вызвал к себе Ермаш и предложил поставить фильм к съезду партии – о нефтяниках Сибири.

Я в тот момент уже собрался делать «Вишневый сад» с Джиной Лоллобриджидой в главной роли, а тут это предложение... Идея меня заинтересовала. Понимал, что берусь за что-то очень трудное: материал неподатлив – чистый гранит, но это-то и увлекало.

Посоветовался с Ежовым, знал, что писать с ним такую вещь – одно удовольствие. Вместе стали искать драматургическую идею, форму будущего фильма. Начали с изучения документального материала. Знакомились с историей открытия Березовского газового месторождения (то самое Березово, где был в ссылке Меншиков), с тем долгим путем, который вел к тюменской нефти, с биографиями ее первооткрывателей – Ровнина, Салманова, Эрвье. Все это оказалось очень важно для дальнейшей работы. Мы постигали те трудности, с какими сталкивались прототипы наших героев. Трудности эти более всего не природного, не географического порядка, но прежде всего психологического. Гораздо более, чем суровый климат, открытию сибирской нефти мешала человеческая косность.

По ходу работы мы все дальше уходили от собственно тюменской нефти. Тема расширялась, вбирала историю всей Сибири, всей страны.

Вместе с работой над сценарием, а потом и над фильмом мы выходили на иной пласт размышлений – о человеке и среде, породившей его. Нефть, как и все прочее, на что направлены усилия производства, не самоцель. Она лишь средство сделать жизнь на земле лучше.

Еще не было Чернобыля, но результаты неграмотной политики уже давали свои кошмарные плоды. Катастрофа Арала, катастрофа Севана... Решая одну задачу, сегодня жизненно необходимую, человек создавал себе десять других, расхлебывать которые предстоит в будущем веке.

Именно тогда я открыл для себя работы Александра Чижевского, ученого, десятилетия проведшего в ссылке, не публиковавшегося, не переиздававшегося. Он писал о неразрывности связи человека и космоса, о «земном эхе солнечных бурь», о взаимосвязанности существования человека, его психологии с породившим его миром...

Размышляя о главном герое фильма – Алексее, мы пришли к тому, что не сумеем его понять, если не проследим, как он исторически формировался. Да, он не помнит своего родства, но почему не помнит?

Одно стало цепляться за другое. Чтобы понять, каков рабочий 70-х, надо понять, кто его родители, отец и мать, их архетип. Наш герой родился примерно в 45-м году, значит, его мать должна была родиться в 20-м. Стали думать о людях 20-х. Какие они, каково время, их воспитавшее. Энтузиазм, классовая борьба в деревне... Очень типичны были судьбы энтузиастов, потом за свой же энтузиазм и пострадавших – либо от классового врага, либо от государства. Стали думать дальше, пришли к тому, что надо понять и характер энтузиаста: откуда он возрос, какие у него корни? Что связало его с революцией?

Стали копать, кто кинул зерна революции, кто занес в Россию этот вирус. На то, чтобы дойти до этих, в сущности, очень простых вещей, ушло пять месяцев. К этому времени стало ясно, что картина будет об истории века. Еще пару месяцев потребовалось, чтобы понять, что вся эта история должна умещаться в одной деревне. Сменяется поколение за поколением, люди приходят в деревню и из нее уходят, или даже убегают, или остаются там навсегда – в земле. Стало ясно, что сценарий должен состоять из новелл. Только после этого, спустя полгода, мы поняли, что можно садиться писать. Все предшествующее время заняли поиски магического кристалла, сквозь который можно увидеть радугу. Замысел начинает сиять, когда понимаешь, что нашел форму, воплощающую замысел во всей его полноте.

Я доволен этой картиной, хотя, на мой сегодняшний вкус, она медлительна, могла бы быть на час короче. Сейчас я многое бы делал иначе, но картиной этой горжусь потому хотя бы, что снять длинную картину сложнее, чем три коротких. Три коротких моста построить проще, чем один с длиной пролета, равной этим трем. Нужны иного качества материалы, чтобы выдержать такие нагрузки, нигде не потерять зрительское внимание.

С этой точки зрения конструкция вещи, ее архитектоника, ее саморазвитие, спады и подъемы динамики требуют самого серьезного драматургического расчета.

Мне дороги в картине образные рифмы, именно здесь они стали для меня своеобразным методологическим ходом, организующим материал. Скажем, кусок цепи из острога – два звена. Мальчик получает их от беглого каторжника Родиона, они переходят по наследству от одного персонажа к другому, от одного поколения к другому. Или Вечный дед, никогда не умирающий персонаж, появляющийся на экране всякий раз, когда возникает ощущение метафизики мира. Или звезда, на которую Афанасий рубит дорогу. Дорога на земле, звезда на небе, падают со стоном деревья, звезда задает дороге направление и приводит ее на Чертову гриву, в непролазную топь, к дьяволу. Дорога, которая должна была увести из этой деревни к жизни, приводит в самую смерть.

Образ звезды как персонажа возник из пастернаковского стихотворения («Из щели дуло...») – о волхвах, пришедших к младенцу Христу. Они склонились над колыбелью, и вдруг кто-то их отодвинул. Обернулись – с порога смотрела Звезда рождества. Звезда как действующее лицо – у Пастернака и у нас.

Точно так же рифмуются и убегания из села – герои жаждут вырваться отсюда. Но убегание ведет к смерти. Те, кто покинул село, погибают. Село в «Сибириаде» – архетип всей жизни. Вырывание из села, насильственное или добровольное, есть вымывание из жизни, прямой путь к смерти. Картина имеет симфоническую многоплановость и объем.

Совсем не просто было все это придумать. Не сразу придумалось решение эпизода убийства Кольки Устюжанина, непонятно откуда появившиеся в избе цыплята – предвестие того, что Спиридон где-то рядом. Очень трудно было создать иррациональное ощущение страха в эпизодах Черной гривы – никогда до этого не снимал страшных вещей.