Возвышающий обман - Кончаловский Андрей Сергеевич - Страница 12

Чужие сценарии меня почти никогда не удовлетворяли. Только раз в жизни читал сценарий, который хотел бы снимать, ни буквы в нем не переделывая. Это «Выстрел в упор» Никоса Казана, сына Элиа Казана. Блистательная работа. Ничего подобного с тех пор не встречалось. Конечно, хорошо бы найти сценариста, с которым можно было бы разделить профессиональные обязанности: он пишет, я снимаю. Завидую Абдрашитову, нашедшему себе драматурга-соавтора. Что ж, раз такого нет, стараюсь найти человека с мозгами и подворовать у него мыслей. Хорошо, если этот человек молод, имеет буйное воображение, по типу совпадающее с моим.

Соприкоснувшись позднее с миром профессиональных сценаристов Запада, я понял, что свободный рынок предлагает бесконечное сочетание и варьирование отношений. Одни сценаристы производят штучный товар. Это авторы, зарекомендовавшие себя несколькими «суперхитами». Таков, скажем, Роберт Таун, автор «Чайнатауна», «Последнего конвоя». В мои голливудские годы он стоил полмиллиона долларов. Продюсер, заплатив эту сумму, дальше уже мог делать со сценарием что душе угодно.

Другие сценаристы замечательно редактируют сценарии, «лечат» их. Это очень дорогая работа. Таков Дэвид Рейфил, сценарист Бертрана Тавернье, близкий друг Сиднея Поллака, написавший для него ряд оригинальных работ. Но если Поллак брался за чей-то другой сценарий, то все равно не приступал к съемкам, не отдав его предварительно Рейфилу на шлифовку. Рейфил часто даже не ставил в титрах своего имени. На оскаровской церемонии, принимая награду за сценарий «Из Африки» (всего картина их получила пять), Курт Людтке сказал:

– Хочу поблагодарить Дэвида Рейфила. Без него бы этой картины не было.

Хотя нигде в титрах не было указано, что тот имел какое-то касательство к фильму.

Третий тип сценаристов – те, кого призывают для какой-то определенной части работы. Один – мастер писать финал, другой – гэги, третий – диалоги. У сценариев нередко бывает четыре-пять авторов. Это как бы результат коллективной постройки: сначала кладут стены, потом вставляют окна, подводят электричество, кроют крышу. Стоимость сценария при таком способе доходит до миллиона. Каждый делает свое дело, получает деньги и уходит, не претендуя на авторство. Но в любом случае знает, что гильдия защищает его права, что есть арбитраж и всегда можно сравнить предыдущий вариант с тем, каким он стал после его работы.

Ни в России, ни в Америке, ни во Франции найти соавтора, которому я мог бы дать идею и получить от него готовый результат, не получалось. Наверное, лучше всего работалось с французом Жераром Брашем. Правда, он настаивает, чтобы режиссер с ним постоянно сидел, разрабатывая всю драматургию фильма.

Это очень известный кинодраматург, написавший для Романа Поланского «Жильца», «Бал вампиров» и «Тупик», для Жан-Жака Анно «Битву за огонь» и «Медведя» и много других сценариев очень хороших фильмов. Лиз Файоль, французский продюсер, решила нас познакомить. Мы встретились в маленьком ресторанчике вблизи дома, где он жил. На улицу он вообще выходил чрезвычайно редко, максимум раза два в месяц – все остальное время проводил в своей постели или за письменным столом. У него даже была специальная палка, которой он включал телевизор, не вставая с постели.

Это оказался человек маленького роста, узловатый, острый, чувствительный, с пронзительными глазами, старше меня лет на десять – мы сразу полюбили друг друга. Жили мы поблизости: я – на рю Вашингтон, а он – на рю де Боэти, где снимал большую комнату-студию. Идти до него мне было десять минут.

Мы довольно быстро написали сценарий, но поскольку он не пошел, я предложил:

– Давай сделаем что-нибудь еще.

Он так полюбил меня, что согласился работать без денег. И два сценария мы написали без контракта, без какой-либо уверенности, что они будут поставлены. Первый – по платоновской «Реке Потудань» (тот, что потом стал фильмом «Возлюбленные Марии») и второй – по моей давней идее, воплотившейся спустя время в «Стыдливых людях».

Потом в нашей компании появился Отар Иоселиани – он тоже стал работать с Жераром Брашем. Я всегда очень хотел вытащить Жерара куда-нибудь, но он по-прежнему предпочитал сидеть дома. Не выносил, когда его жена куда-то уходила – в кино, в театр, очень ее ревновал. Мы проводили долгие часы в разговорах, он очень интересовался русской историей, политикой, тем, что я на этот счет думаю. Нам всегда было весело вдвоем. Очень жаль, что не вижу его сейчас... Надо собраться ему позвонить...

Что наиболее характерно для мира сценаристов-профессионалов Запада? Ответственность за данное слово. Дисциплина. Например, Пол Шредер. Мастер. Сценарист многих картин Скорсезе. Мы с ним работали над американской версией фильма Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений». Посидели три дня, оговорили сюжет. Он уехал. При следующей встрече рассказал мне всю картину по эпизодам, от начала до конца. Все было записано, эпизоды пронумерованы. Мы посидели еще два дня. Через шесть недель я получил сценарий. У меня было по нему много замечаний. Мы записали все по пунктам, сидели еще два дня, он, как портной, проверял каждый шовчик, чтобы на мне это хорошо сидело. «Здесь тебе не нравится? Хорошо, я поправлю. Этот эпизод должен быть не длиннее страницы. Этот эпизод у меня шесть страниц – уложу в четыре, иначе сценарий не вместится в сто двадцать страниц». И так до конца по всем мелочам. Через две недели я получил окончательный вариант. Блистательный. Это была работа профессионала, отвечающего за каждое свое слово. Никаких споров, полное взаимопонимание. Режиссер знает, что ему нужно. Сценарист умеет понять, что режиссер хочет, настроить свой талант на ту же волну. И это при том, что он уже классик. Мог бы мне сказать: «Да кто ты такой?! Я автор „Таксиста“!»

К такому профессионализму мы в России не привычны. Об этом, кстати, писал еще Чехов. Описывая гастроли Сары Бернар, он более чем сдержанно высказался о ее таланте, а вот к труду, вложенному в роль, отнесся с восхищением:

«Во всей ее игре просвечивает гигантский, могучий труд... Будь мы трудолюбивы так, как она, чего бы мы только ни написали... Наши артисты, не в обиду им будь это сказано, страшные лентяи! Ученье для них хуже горькой редьки... Поработай они так, как работает Сара Бернар, знай столько, сколько она знает, они далеко бы пошли!»

Так с тех пор в России и осталось. Таланта пруд пруди, профессионализма ищи-свищи...

Первый Лондон случился в 68-м году – между «Асей Клячиной» и «Дворянским гнездом». Из Англии пришло предложение написать сценарий по «Щелкунчику», я уже считался профессиональным сценаристом, мы с Тарковским сели работать, Сергей Михалков был у нас тяжелой артиллерией: мы писали, он правил и добавлял диалог. Диалог блестящий – наивный, легкий. Писали мы для Энтони Асквита, прекрасного английского режиссера, снявшего «Желтый роллс-ройс». Он очень хотел сделать сказку с русским балетом. Написали первый вариант сценария, получилось довольно забавное сочинение, где сказка переплеталась с реальностью. Действие происходило на сцене балетного театра и за кулисами, где сюжет и персонажи сказки получали некое преломление и продолжение.

Волшебника должен был играть Питер Устинов, его герой расхаживал по улице, а следом за ним, как собачка за хозяином, ехал «фольксваген» без шофера. Мышиный король существовал и в действительной жизни, и в балете.

Первый вариант сделали довольно быстро, потом Тарковский занялся чем-то другим, а мы с отцом поехали в Лондон дорабатывать сценарий. Полетели как раз накануне нового, 1968 года, который там и встретили.

Перед отлетом я позвонил в ЦК, прямо из Шереметьева, говорил с Куницыным, которого к этому времени поставили заведовать сектором кино отдела культуры.

– Ваши поправки руководство не устроили. Надо будет поработать еще, – сказал он.

«Поработать» значило вырезать, обкромсать, уничтожить живое дыхание или неповторимую интонацию – короче, изувечить.