Становление джаза - Коллиер Джеймс Линкольн - Страница 90

Если бы не полная неразбериха в личной жизни, творческое наследие Паркера было бы еще богаче. Сегодня различные фирмы грамзаписи выпускают бессистемный набор его записей на радио, любительских записей в клубах и даже забракованных студийных проб. Однако все самое существенное в наследии Паркера, по-видимому, может уместиться на пяти-шести долгоиграющих пластинках. Пиком его творчества принято считать период с 1945 (раньше он практически не записывался) и до конца 1947 года. Хотя, конечно, он сделал много блестящих записей и в последующие годы, например «Parker's Mood» (1948), «Just Friends» со струнным оркестром (1949), концерт в Масси-Холл в Торонто (1953). Трудно выделить одну или две записи для специального анализа, но, безусловно, одной из лучших и наиболее популярных его композиций является «Koko». Она записана в ноябре 1945 года на одном из первых выступлений, положивших начало эпохе бопа. «Koko» — программная пьеса Паркера, в ее основе лежит композиция «Cherokee». «Koko» ошеломила джазовых музыкантов, в первую очередь молодых, только открывавших для себя боп; она отличалась невероятной виртуозностью исполнения и ярким каскадом оригинальных находок. Чарли обладал удивительной способностью стремительно переходить от одной тональности к другой. Конечно, это лишь вопрос техники, но в игре Паркера подкупало еще и мастерство интерпретации, способность моментально создать танцующую, витиеватую музыкальную линию, всегда полную неожиданных поворотов.

В «Koko» раскрываются разные стороны его таланта. Главная тема «Cherokee» довольно проста, но средняя часть (бридж) весьма длинная и охватывает четыре тональности. Темп более 300 ударов метронома были способны выдержать лишь немногие исполнители того времени. Пьеса начинается вступлением из тридцати двух тактов, которое поочередно играют Паркер и Гиллеспи — четыре брейка по восемь тактов. Затем Паркер стремительно начинает свой первый хорус из шестидесяти четырех тактов. Короткая восходящая и нисходящая начальная фраза длится три такта; за ней следует контрастная, изломанная фраза, завершая первые восемь тактов; следующий сегмент также открывается трехтактовой фразой, как бы отображающей первую; не успев завершиться, она ниспадает каскадом пассажей из восьми тактов, удлиняя таким образом всю фразу до одиннадцати тактов, и т. д. Все соло составляют фразы из трех, пяти, шести и семи тактов. Паркер больше, чем кто-либо другой, способствовал переходу к фразировке из необычного числа тактов вместо обычных двух-, четырех— и восьмитактовых фраз, к которым привыкли джазовые исполнители.

Другая особенность манеры Паркера, так же ярко проявляющаяся в «Koko», — это стремление избегать длинных цепочек восьмых. Хроматические пассажи, состоящие из восьмых, были слабым местом боперов. Этого не избежал даже Гиллеспи. В очень быстрых темпах они были иногда единственным доступным приемом исполнения. Но у Паркера мелодическая линия гораздо разнообразнее. Хотя он тяготеет в основном к нисходящим фразам, в главной мелодической линии нередко встречаются «водовороты». Паркер гораздо чаще, чем другие боперы, вводит в мелодическую линию быстрые фигуры шестнадцатых. Правда, его соло в «Koko» — не самый удачный пример, ибо стремительный темп композиции не позволяет Паркеру использовать этот прием. Но в других пьесах он проявляется весьма наглядно.

Третья характерная черта его исполнения — постоянное стремление насыщать мелодическую линию акцентами, как правило, в самых неожиданных местах. Так, например, акцентируется предпоследний тон первой фразы, во второй фразе сразу четыре акцентированных тона, присутствует акцент в четвертом такте следующей фразы. В целом у Паркера шесть сильных акцентов приходится на одиннадцать тактов — довольно много для столь быстрого темпа. Но его манера расставлять акценты на самом деле гораздо тоньше и едва поддается анализу. Паркер постоянно меняет динамическую напряженность мелодии: то она набирает силу, то стихает, то пронзительно кричит, то едва шепчет.

Паркеру также свойственна определенная склонность к заимствованию, иногда буквальному. Это происходит в те редкие моменты, когда ему не хватает фантазии. Правда, примеров тому в «Koko» мало — в этой пьесе вдохновение ему не изменяет. Впрочем, свой второй хорус он начинает фразой, которую уже не раз использовал. Она столь часто проскальзывает в грамзаписях, что кажется, будто Паркер играл ее чуть ли не каждый вечер. Эта фраза, как ни странно, представляет собой начальные такты заурядного кларнетного соло из старой новоорлеанской композиции «High Society». Но подобные заимствования нечасты. В целом его мелодическая линия изобилует оригинальными находками, неожиданными поворотами, которые так захватывают слушателя. Способность бесконечно развивать мелодию, даже в бешеном темпе, неизменно восхищала его коллег.

Заслуживает также особого внимания долгоиграющая пластинка Паркера, на которой записан концерт в Масси-Холл в Торонто в 1953 году. Ансамбль состоял исключительно из звезд джаза, самых влиятельных боперов, находившихся в расцвете сил: это барабанщик Макс Роуч, контрабасист Чарли Мингус и пианист Бад Пауэлл, не говоря уж о Паркере и Гиллеспи. На пластинке хорошо слышен смех зала — это Гиллеспи паясничает во время паркеровских соло, особенно в пьесе «Salt Peanuts», где исполнение Паркера насыщено едкой иронией. Музыка — динамичная, захватывающая, иногда и грубоватая. Как часто бывает в подобных случаях, исполнение ритм-группы записано повторно в студии, что позволяет нам полностью оценить ее блестящую игру. Макс Роуч постоянно держит ритм на тарелках, в быстрых темпах демонстрируя свое знаменитое мерцающее звучание. Мингус твердо ведет линию баса, подстегивая метр и создавая тем самым иллюзию ускорения темпа. Пауэлл берет аккорды, как бы расставляя знаки препинания. В частности, в композиции «Perdido», исполняемой в среднем темпе, можно услышать, как Роуч ведет ритмическую перекличку с партией солистов. Великолепно соло Гиллеспи в «Salt Peanuts». Паркер же везде превосходен. Его соло в быстрой пьесе «Wee» изобилует продолжительными нисходящими фразами, как в «Koko». Напротив, в сдержанной по темпу композиции «Perdido» его линия кажется ломаной, угловатой, в ней много триолей и «водоворотов» шестнадцатых.

Наконец, можно упомянуть о записях, сделанных в 1949 году со струнными инструментами. Их цель заключалась в том, чтобы подать саксофон Паркера в более элегантном сопровождении по сравнению с обычным составом боп-ансамбля. Мелодии приятны на слух, но аранжировка партии струнных сделана претенциозно — чувствуется, как Паркер все время старается не отклоняться от основной темы. По свидетельству Расселла, ряды скрипок внушали Паркеру страх. Но для человека, никогда не слышавшего игру Паркера, хорошо начать знакомство с ней именно с этих записей. Наиболее интересна среди них «Just Friends», в которой Паркер значительно смелее, чем в других пьесах на этой пластинке, отклоняется от заданной мелодии.

Особо следует сказать о музыкальных темах, созданных Паркером. Их не назовешь законченными мелодиями. Это, скорее, наброски, мелодические импульсы тем, которые исполнялись в начале и в конце композиции, обычно в унисон. Паркер не записывал темы, а наигрывал мелодию музыкантам в студии до тех пор, пока они не запоминали ее. И хотя темы Паркера — всего лишь короткие фрагменты, они отмечены печатью мелодического гения. Многие из них стали джазовыми стандартами. Паркер не был первым, кто использовал тематические фразы для обрамления своих импровизаций. Музыканты из Канзас-Сити делали это задолго до него. Но раньше исполнители импровизировали главным образом на темы популярных песен. Боперы сочиняли темы и законченные мелодии, предназначенные только для импровизации. Впервые они создали целую группу тем специально для джаза, с мелодией и гармонией, которые отличались от популярных клише.

Что можно сказать в заключение о человеке, который был лишен способности разделять чувства других, но создавал музыку, магнитом притягивающую к себе людей? Почему мы иногда не испытываем симпатии к личности художника, но восхищаемся его творчеством? Вероятно, художник стремится выразить в искусстве то, что он не хочет сказать прямо, то есть он ощущает потребность высказаться, но боится. И тогда он обращается к людям с помощью символов своего искусства, а как это происходит, художник не знает. Но если он большой художник — публика понимает то, что он вопреки себе говорит ей. Всю силу любви, дружеской верности и щедрости, которые Паркер прятал в тайниках своей души, смог передать его саксофон. Неспособность уважать других людей губительна. Губительной она оказалась и для Паркера. Но кто решится сказать, что свою жизнь он прожил напрасно?