Становление джаза - Коллиер Джеймс Линкольн - Страница 79

В результате стиль европейских джазовых музыкантов начал формироваться под воздействием творчества белых американских джазменов, и в первую очередь Бейдербека. Первые значительные европейские трубачи — француз Филипп Брюн и англичанин Нэт Гонелла — считали себя его учениками. Большим авторитетом в Европе пользовался Банни Бериген. Его влияние испытали Томми МакКуатер, завоевавший славу ведущего английского трубача 30-х годов, и незаслуженно забытый французский трубач Эме Барелли. Творчество европейских тромбонистов во многом определял Джек Тигарден. В отношении английских саксофонистов Дона Бэрриго, Бадди Федерстонхо и Рега Дэйра подобную роль сыграли Бад Фримен и Коулмен Хокинс. Образцами для известных европейских биг-бэндов, таких, как французский «Gregoriens» Грегора и оркестр Рея Вентуры, служили в большей степени оркестр Голдкетта и оркестр «Casa Loma», нежели биг-бэнд Флетчера Хендерсона.

Несмотря на давний и пристальный интерес европейских интеллектуалов к негритянскому искусству, европейский джаз строился по моделям, представленным в творчестве только белых музыкантов. О настоящем джазе у европейских музыкантов было смутное представление. Конечно, они слышали что-то о существовании Мортона и Оливера, но не имели четкого понятия об их музыке, которую приезжие американцы считали устаревшей.

И все же к концу 20-х годов европейцы были уже достаточно знакомы с джазом, чтобы попытаться испробовать в нем свои силы. В Англии первым это сделал филиппинец Фред Элизальде, живший некоторое время в США. Он пригласил трех белых американских исполнителей — трубача Челси Коули, саксофонистов Бобби Дэвиса и Адриана Роллини, а также местную ритм-группу, и в 1928 году этот ансамбль, созданный по образцу группы Реда Николса, начал выступать в отеле «Савой». Во Франции первенство принадлежало Лео Вошану (он провел много лет в Голливуде, где писал музыку для кинофильмов под псевдонимом Лео Арно), Филиппу Брюну и саксофонисту Андре Экьяну. А в 1932 году в Париже был открыт «Хот Клуб де Франс», президентом которого стал Юг Панасье. Это событие имело важнейшее значение в истории европейского джаза.

Несмотря на громкое имя, клуб состоял поначалу из нескольких студентов. Однако он пробудил интерес публики к джазу. Вскоре Панасье решил организовать серию концертов. На первом из них, в феврале 1933 года, выступила группа малоизвестных американских негров, живших в Париже. Вскоре в клубе появились и французские музыканты — бывший пианист, а затем скрипач Стефан Граппелли и гитарист-цыган Джанго Рейнхардт. Они работали в оркестре Луи Воля, игравшем танцевальную музыку в парижском отеле «Кларидж». Однако в перерывах между выступлениями Рейнхардт любил поиграть джаз «для себя». Ему подыгрывал Граппелли, а иногда Воля, затем к ним прибавились гитаристы — Джозеф Рейнхардт, младший брат Джанго, и Роже Шапю, которого вскоре заменил двоюродный брат Джанго, Эжен Be. Их концерт ознаменовал рождение джазового квинтета при «Хот Клуб де Франс», первой неамериканской группы, способной конкурировать с американцами. До конца 30-х годов все самые значительные явления в европейском джазе были связаны с этим ансамблем.

Однако квинтет выступал нерегулярно. Исполнители, входившие в его состав, зарабатывали на жизнь, играя обычную популярную музыку в клубах и отелях. Подобная ситуация сложилась и в Англии. Лишь один английский музыкант — Нэт Гонелла — добился относительно широкой известности благодаря джазу. На выпущенных в сентябре 1932 года пластинках «I Can't Believe That You are in Love with Me» и «I Heard» он исполняет два соло в манере Бейдербека. Незадолго до этого в лондонском «Палладиуме» выступал Армстронг, и, видимо, под его влиянием Гонелла стал менять свой стиль. Записанная им в ноябре того же года пьеса «When You're Smiling» звучит уже по-армстронговски. А его заключительное соло в композиции «Rockin' Chair» представляет собой удивительный пример смешения стилей: в первых шестнадцати тактах воспроизведена манера Бейдербека, потом характер исполнения трансформируется, и в конце пьесы использованы фигуры, словно взятые из соло Армстронга. Английские критики не раз упрекали Гонеллу за подражательство. И все же в начале 30-х годов это был один из лучших джазовых музыкантов Европы.

Если Гонелла заслужил признание широкой публики, то двое других исполнителей пользовались уважением только среди профессионалов: это тромбонист Джордж Чисхолм и трубач Томми МакКуатер, которых называли «неистовыми шотландцами». Чисхолм отчасти подражал грубоватому «каркающему» звучанию Тигардена и иногда применял типичные для последнего мелодические фигуры. Но в целом его исполнению свойственна непосредственность, простота и сила. Главное же достоинство Чисхолма состояло в том, что он, как никто другой из английских музыкантов, понимал необходимость отрыва фразировки от граунд-бита. МакКуатер вначале подражал Беригену, но к 40-м годам выработал более гладкий стиль, напоминающий манеру Билли Баттерфилда. Он обнаруживает яркий мелодический дар, однако его работу несколько портит излишне частое подчеркивание сильных долей такта.

И еще один музыкант оказал влияние на развитие английского джаза. Выпускник Кембриджа Спайк Хьюз был, как мы уже отмечали, поклонником Эллингтона и имел специальную подготовку в области классической композиции. Он получил известность в начале 30-х годов, когда организовал ряд ансамблей для звукозаписи. Лучшие записи Хьюза были сделаны в 1933 году в Нью-Йорке, куда он приехал, чтобы непосредственно познакомиться с американским джазом. С группой Бенни Картера при участии солистов Реда Аллена, Коулмена Хокинса и Чу Берри он выпустил шесть пластинок. Это были главным образом его собственные сочинения, в которых явственно ощущается влияние Эллингтона. В гармоническом отношении они интересны для своего времени и, возможно, оказали на джаз более значительное воздействие, чем это принято считать.

Хотя Англия и Франция (а точнее, Лондон и Париж) являлись главными центрами европейского джаза, некоторая джазовая активность наблюдалась и в других странах. В 1926 году в Швеции шестеро музыкантов во главе с Фольком Андерссоном, скрипачом, игравшим в стиле Джо Венути, создали группу «Paramount Orchestra». В летнее время они выступали на пароходах, а зимой работали в ночном клубе «Сфинкс» в Стокгольме, «подмешивая» немного джаза в свой обычный танцевальный репертуар. Позднее получил известность трубач Госта Турнер, который в 40-е годы начал играть диксиленд в манере, свойственной группам Кондона.

В Дании ведущим джазовым исполнителем был скрипач Свенд Асмуссен. В конце 30-х годов он вместе с гитаристом Ульрихом Нейманном организовал группу по образцу Джо Венути и гитариста Эдди Ланга. На мой взгляд, если нужно было бы выделить только одно, но наиболее сильное влияние, сказавшееся на развитии европейского джаза в 20-30-х годах, то в первую очередь следовало бы назвать комбинацию Венути — Ланг.

Голландский джаз представляла группа «Ramblers» под руководством Тео Удена Мастмана. Она исполняла свинговые аранжировки в манере Гудмена и Дорси, иногда гастролировала в Европе и регулярно выступала по голландскому радио.

Развивался джаз и в Советской России. Пожалуй, наиболее известными музыкантами довоенного времени там были руководители оркестров — певец Леонид Утесов и пианист Александр Цфасман, чья бурная манера страйд напоминала игру Джеймса П. Джонсона. В составе оркестра Леонида Утесова был саксофонист, игравший в стиле Бада Фримена. В репертуар этого популярного коллектива входили легкие риффовые номера в духе американских свинговых оркестров.

В Германии джаз был запрещен Гитлером в 1933 году как «неарийское» искусство. И история немецкого джаза начинается практически лишь после второй мировой войны.

Итак, главными центрами европейского джаза оставались Париж и Лондон. К середине 30-х годов сюда наконец проникло влияние негритянских исполнителей. Это было обусловлено, во-первых, тем, что такие белые музыканты, как Бериген и Спэниер, превозносили в Европе Армстронга, Хокинса и других. Во-вторых, изменения, происшедшие в производстве грампластинок после кризиса 1929 года, привели к тому, что записи Армстронга, Эллингтона и Хендерсона, ранее предназначавшиеся только для негров, вошли в основной поток американского экспорта и стали более доступны в Европе. Третьей причиной послужили гастроли в Европе Армстронга (1932) и Эллингтона (1933). Однако возникший интерес не имел никакого отношения к новоорлеанской музыке, а был направлен только на современных исполнителей. В результате европейская школа джазового исполнения складывалась под воздействием свингового стиля американских биг-бэндов.