Становление джаза - Коллиер Джеймс Линкольн - Страница 74

Баттерфилд перенял сильную, энергичную манеру Дэвисона и любил использовать резкую атаку с неожиданным прерыванием звука, как, например, в записи пьесы «Hindustan» (1939). Играя в составе биг-бэнда, он предпочитал более широкий, свободный стиль. Одно из таких соло звучит в записи «What's New?».

Вторую группу возглавлял трубач Маггси Спэниер. Он был знаком со школой Среднего Запада, но испытал влияние не Бейдербека, а Оливера. Группа Спэниера называлась «Ragtimers». Она просуществовала всего несколько месяцев, однако успела записать восемь пластинок, вошедших в число лучших образцов диксиленда. В ее состав входили тромбонист Джордж Брунис и кларнетист Род Клесс, игравший в манере Тешемахера — Расселла. Исполнение самого Спэниера отличалось сдержанностью, ограниченностью диапазона звучания, отсутствием каких-либо внешних эффектов. Другие члены группы не были яркими солистами, но их работа в ансамбле великолепна. Играя преимущественно в умеренном темпе, они добивались такой «раскачки», которая восхитила бы самого Оливера.

К концу второй мировой войны в Нью-Йорке насчитывалось три или четыре джазовых клуба, исповедующих традиционный стиль. Ведущие фирмы грамзаписи время от времени выпускали пластинки с композициями диксилендов. И так же, как когда-то ученики средних школ подражали ансамблю «New Orleans Rhythm Kings», теперь и студенты копировали новый стиль. Это было уже четвертое поколение музыкантов. Они знали творчество Армстронга и Оливера по записям, но непосредственным примером для них служили диксилендовые ансамбли Кондона, Уотерса и Морфи.

Лишь немногие исполнители этого поколения стали профессионалами, например, саксофонист Боб Уилбер и пианист Дик Уэллстуд. А остальные, будучи представителями среднего класса белых, продолжали играть джаз как любители, и благодаря им диксиленд сохранил свою привлекательность. Среди них есть талантливые музыканты, достигшие высокого технического уровня. В качестве примера можно привести группу «Grove Street Stompers», которая с 1963 года один раз в неделю выступает в клубе «Гринвич-Виллидж». Ее возглавляет бизнесмен Билл Данхем, пианист стиля страйд, начавший играть еще в студенческие годы в ансамбле Гарвардского университета.

В настоящее время в США диксиленд нередко принижают, рассматривая его как пустую, отжившую, чисто коммерческую форму джаза, а иногда и вовсе отказывая ему в праве называться джазом. Подобные суждения исходят от людей, не знакомых с историей джазовой музыки. Они в высшей степени необъективны. Диксиленд продолжает традицию подлинного джаза и имеет много достоинств. Но подобно любой устаревающей художественной форме, он уже не оказывает должного эстетического воздействия на современных слушателей. Это не значит, что подлинное произведение искусства со временем утрачивает ценность. Творчество Баха и Диккенса волнует нас и сегодня. Аналогично этому прослушивание лучших пластинок с записями диксиленда 40-50-х годов не менее интересно, как и любых других старых джазовых записей. Что бы вы сказали о композиторе, создающем в наши дни оратории в стиле барокко, или о писателе, пишущем романы в духе «Оливера Твиста»? В искусстве попытки подражать старой манере встречаются довольно часто, но результаты, как правило, не получают признания. Так случилось и с диксилендом.

И все же в этой музыке есть свое обаяние, и было бы несправедливо предавать ее забвению. Диксиленд остается единственной джазовой формой, в рамках которой решена проблема спонтанной импровизации исполнителей. Именно диксиленд обошел ловушку, в которую попадали последующие джазовые стили: ординарная последовательность не связанных между собой соло, расчлененных столь же несвязными риффами. Соединение в одном ансамбле кларнета, тромбона и трубы, разработанное новоорлеанскими пионерами джаза, само по себе очень перспективно. На мой взгляд, современные исполнители диксиленда недостаточно освоили возможность этой комбинации инструментов. За сорок лет можно было развить ее, а не ограничиваться бесконечным повторением пьес «Muskrat Ramble» или «Tin Roof Blues» с однотипными брейками в одних и тех же местах. И тем не менее лучшие образцы диксиленда и сейчас сохраняют свою неповторимую свежесть. Не имея многочисленных поклонников в США, традиционный джаз очень популярен в Европе и Азии. Но об этом ниже.

РОЙ, БИЛЛИ И ЗВЕЗДЫ «УЛИЦЫ СВИНГА»

Люди, не знакомые с Нью-Йорком, представляют его городом небоскребов, хотя небоскребы составляют, вероятно, одну тысячную долю всех городских строений. В действительности самыми типичными зданиями в Нью-Йорке являются так называемые «браунстоуны» — одно-, двухэтажные дома из красно-коричневого камня. Первоначально каждый такой дом предназначался для среднезажиточной семьи. В XIX веке из-за высокой стоимости земли дома строились на узких, вытянутых в длину участках нередко вплотную друг к другу. Жилые помещения занимали верхние этажи «браунстоуна», а вспомогательные, включая кухню, — полуподвал. В конце прошлого века в связи с ростом цен на недвижимость каждый «браунстоун» был разделен на несколько квартир. В 20-е годы, после введения «сухого закона», дельцы смекнули, что полуподвалы этих домов, имеющих парадный вход с улицы и черный со двора, как нельзя лучше подходят для «спикизи» — подпольных питейных заведений. В период «сухого закона» таких заведений было очень много. Одни из них представляли собой кабаки самого низкого пошиба, другие — с мягкой мебелью и скатертями на столах — претендовали на известную элегантность. Владелец одного из «спикизи», бывший контрабандист Джо Хелбок, был приятелем Джимми Дорси и других джазменов. Его заведение «Оникс», открытое в 1927 году на 52-й улице, стало местом встреч музыкантов. Хелбок организовал их регулярные выступления. На 52-й улице работали пианисты Арт Тейтум и Уилли „Лайон" Смит, группа «Spirits of Rhythm», в которую входили гитарист Тедди Банн, певец Лео Уотсон и исполнитель на ударных Вирджил Скроггингс, который вместо ударной установки использовал обыкновенный чемодан. В 1933 году с отменой «сухого закона» «спикизи» стали легальными питейными заведениями. Вскоре на 52-й улице, в квартале между 5-й и 6-й авеню, было открыто с полдюжины клубов, среди которых выделялись «Джимми Райенс», «Оникс» и «Феймоуз дор», где работали высокопрофессиональные джазовые музыканты. Постепенно 52-ю улицу стали называть «улицей свинга».

В этом не было ничего нового. Прежде аналогичный процесс концентрации джаза наблюдался в новоорлеанском Сторивилле, в чикагском районе Саут-Сайд, в ночных клубах Канзас-Сити, в увеселительных заведениях Гарлема. 52-я улица стала еще одним таким центром, который давал музыкантам работу, предоставлял помещения для репетиций. Тут все было рядом. В перерыве между репетициями или выступлениями джазмены могли зайти в соседний клуб и послушать, что играют их коллеги — конкуренты или единомышленники. Эта улица стала своеобразной джазовой Меккой 30-х годов. В то время со стороны могло показаться, что основная линия развития джаза определяется биг-бэндами. Но знатоки джаза уже тогда понимали (а теперь это уже не вызывает никаких сомнений), что самые важные изменения происходили именно на 52-й улице.

Имел значение даже сам факт, что эти клубы располагались в «браун-стоунах». В длинных узких полуподвалах на небольшой эстраде у стены могло разместиться не более пяти-шести музыкантов. Остальное пространство было занято столиками. Все это сделало малые джазовые ансамбли естественной для клуба формой. До этого времени джаз исполнялся главным образом биг-бэндами или ансамблями новоорлеанской школы. Но владельцы клубов понимали, что публику интересуют прежде всего популярные музыканты-исполнители — такие, как певица Билли Холидей или саксофонист Коулмен Хокинс. Стоит ли в таком случае платить двенадцати — пятнадцати музыкантам, если достаточно пригласить известного солиста и скромную ритм-группу? Впрочем, и биг-бэнды иногда играли на 52-й улице. Так, оркестр Каунта Бейси получил известность после выступления в клубе «Феймоуз дор». Само собой получилось, что лучшие исполнители, чьи имена привлекали любителей джаза, стали работать с малыми группами. В результате развился новый тип ансамбля. Он состоял из ритм-группы, включавшей двух — четырех музыкантов и одного — трех исполнителей на духовых инструментах. В наши дни ритм-группу представляют обычно фортепиано, контрабас и ударные. Но во времена расцвета джаза на 52-й улице в ритм-группу могла входить и гитара, часто вместо контрабаса.