Становление джаза - Коллиер Джеймс Линкольн - Страница 72

К прошлому обращались джазовые критики и энтузиасты старшего поколения, считавшие свинговые оркестры поставщиками дешевой музыки, ничего общего не имеющей с джазом. Только старый новоорлеанский стиль представлялся им подлинным искусством. Критик Руди Блеш недвусмысленно заявил, что исполнять эту музыку могут только негры, да и то в основном выходцы из Нового Орлеана. Стремлением к возрождению старого стиля отмечены статьи в джазовых журналах тех лет, а также первые американские книги о джазе, вышедшие в 1939 году: «Американская джазовая музыка» Уайлдера Хобсона [42] и «Джазовые музыканты» Фредерика Рэмси-младшего и Чарлза Э. Смита [68].

Возрождение диксиленда началось, когда вновь проснулся интерес к музыке Джелли Ролла Мортона и Сиднея Беше и стали переиздаваться старые пластинки. В продаже вновь появились записи ансамблей «Hot Five», «Morton's Red Hot Peppers», «Oliver's Creole Jazz Band», пластинки Бейдербека и других представителей раннего джаза.

Вновь открытый диксиленд породил две самостоятельные школы. Первая сформировалась вокруг исполнителей старшего поколения. Среди них было много музыкантов школы Среднего Запада, начавших играть в 20-е годы и испытавших влияние таких групп, как «Original Dixieland Jazz Band», «New Orleans Rhythm Kings» и «Wolverines» Бикса Бейдербека. Вторая состояла из молодых музыкантов, стремившихся превзойти старых мастеров. Настоящий джаз олицетворяли для них негритянские ансамбли новоорлеанского стиля, и в частности творчество таких музыкантов, как Мортон, Оливер и Армстронг периода его выступлений с ансамблем «Hot Five». Эти школы существенно отличались друг от друга. Во-первых, тем, что образцом для одной школы служили белые музыканты, для другой — негры; во-вторых, одни продолжали традицию, основоположниками которой они были когда-то, другие пытались создать новое, исходя из теоретических знаний. Тем не менее обе школы делали одно дело — возрождали традиционный новоорлеанский джазовый ансамбль, состоящий из корнета, тромбона и кларнета, играющих полифоническую музыку на фоне ритм-группы.

Первый клуб под названием «Никс клаб» был открыт в Гринвич-Виллидж Ником Ронгетти, бывшим студентом-юристом. Он пригласил возглавить ансамбль Бобби Хэккета, который в свою очередь предложил участвовать в ансамбле гитаристу Эдди Кондону, а также другим исполнителям — Баду Фримену, Миффу Моулу, Джимми МакПартленду, Пи Ви Расселлу, Максу Камински и нескольким джазменам-ветеранам: Сиднею Беше, кларнетисту Эдмонду Холлу и др. Новых клубов становилось все больше. В начале 40-х годов Кондон организовал в нью-йоркском «Таун-Холле» серию джем-сешн, которые по субботам транслировались по радио, что было немаловажно для расширения круга слушателей. В 1945 году Кондон, заручившись финансовой поддержкой, открыл собственный клуб, который сразу же получил признание.

Вряд ли следует говорить о том, что эти музыканты возрождали старый джаз. С их стороны, в сущности, никакого возврата к прошлому не было, поскольку они всегда, как только предоставлялась возможность, играли именно такую музыку. Но в годы Великой депрессии слушателей было немного, и музыкантам приходилось играть то, что давало возможность заработать на хлеб. Брунис почти двадцать лет выступал с Тедом Льюисом; Бад Фримен, Макс Камински, барабанщик Дейв Таф и другие играли в свинговых оркестрах. Теперь их любимая музыка, бывшая какое-то время в немилости, вновь входила в моду.

Однако то, что исполняли джазмены 40-х годов, нельзя было назвать новоорлеанским стилем в строгом смысле. Это не было похоже и на то, что они играли в 20-е годы. Изменились музыканты — они обрели мастерство и опыт; изменилась и музыка. Их подход к ритму тяготел не столько к традициям, сколько к принципам, присущим свинговым оркестрам. В ансамблях Кондона использовались не тубы и банджо, а контрабасы и гитары. В основу ритма был положен четкий фоур-бит (четыре ударные доли в такте), сам ритм выдерживался на тарелке хай-хэт. Многие музыканты ритм-группы прежде работали в свинговых оркестрах: барабанщики Уэттлинг и Таф играли в биг-бэндах Арти Шоу и Банни Беригена; пианист Стэйси — у Бенни Гудмена и Томми Дорси; пианист Мел Пауэлл — у Бенни Гудмена. Кроме того, такие исполнители, как Камински, Хэккет, Тигарден и многие другие, никогда, по сути дела, не были музыкантами новоорлеанской школы, а развивали сольный стиль Армстронга.

Некоторые критики, в частности Руди Блеш, утверждали, что диксиленд ансамбля Кондона и другие похожие группы далеки от подлинной новоорлеанской музыки. С этим мнением согласились бы многие музыканты. Они ратовали за более чистый джазовый стиль. На этой почве родились два ансамбля. Один из них возглавил корнетист Лу Уотерс, прежде руководивший биг-бэндом, но давно мечтавший, подобно Гудмену, Кросби и другим, о малом составе для джаза. Группа Уотерса играла почти исключительно музыку Мортона и Оливера (в группу входило два корнетиста, как было когда-то в чикагском оркестре Оливера — Армстронга). В 1940 году ансамбль Уотерса под названием «Yerba Buena Jazz Band» не раз выступал в «Даун клаб» в Сан-Франциско.

Сам Уотерс начал играть еще в 1926 году, будучи пятнадцатилетним школьником. Таким образом, у него были некоторые основания считать себя представителем раннего джазового стиля. Но большинство его музыкантов были молоды и пришли в джаз, когда новоорлеанская школа прекратила свое существование. Они пытались возродить уже отжившее звено музыкальной культуры. Их музыка звучала весело, была овеяна романтическим ореолом прошлого и привлекала не только давних приверженцев джаза, коллекционировавших пластинки Мортона еще двадцать лет назад, но и молодых любителей сначала на Западном побережье, а затем и по всей стране.

Второй ансамбль, которым руководил тромбонист Мелвин „Тарк" Морфи, завоевал еще большую популярность. В 40-50-е годы этот коллектив сделал много записей в фирме «Columbia».

Успех этих групп вдохновил других музыкантов. Вскоре появилось множество различных диксилендов, исполнявших старую музыку, в основном Мортона и Оливера, но иногда включавших в программу мелодии из репертуара ансамблей «Hot Five», «New Orleans Rhythm Kings» и «Original Dixieland Jazz Band». Музыканты заменили контрабас и гитару на тубу и банджо, причем туба вступала главным образом на первой и третьей ударных долях такта, порождая так называемый ту-бит, т. е. эффект, создававший впечатление двухчетвертного размера, хотя в действительности они играли в четырехчетвертном размере, как было принято у новоорлеанцев. В партии фортепиано слышались сильные отголоски регтайма.

Коллектив, стремившийся возродить подлинную новоорлеанскую музыку, был создан и в самом Новом Орлеане. В 1939 году Уильям Расселл и Фредерик Рэмси-младший разыскали шестидесятилетнего пионера джаза Банка Джонсона. Вскоре он записал несколько пластинок. В 1941 году Джонсон начал выступать на Севере, в джаз-клубах, вместе с другими новоорлеанскими ветеранами джаза. (1943 год был очень важным в истории традиционного джаза: широкая публика познакомилась с Джонсоном, Орсон Уэллс «открыл» Кида Ори и представил его в своей джазовой программе; в Англии, в Кенте, был основан ансамбль Джорджа Уэбба, а в Мельбурне — Грэма Белла. Годом раньше в Париже появился ансамбль Абади.)

Выступление Джонсона имело грандиозный успех. Публика увидела в нем живую реликвию прошлого. И никого, кажется, не заботило, что Джонсон и его друзья играли не всегда чисто, постоянно глушили звук и были скованы в ритме. После ухода Джонсона в 1948 году группу возглавил кларнетист Джордж Льюис — и добился еще большей популярности, особенно в Европе.

Кондон со своей группой не выдерживал конкуренции с музыкантами из Сан-Франциско. Под давлением джазовых критиков и публики он в 1947 году расстался с исполнителями, игравшими в свинговой манере, и ввел Джорджа Бруниса, бывшего тромбониста ансамбля «New Orleans Rhythm Kings», и Уайлда Билла Дэвисона, представителя школы Среднего Запада, знакомого с новоорлеанским репертуаром. Именно эта музыка — очень скоро получившая название диксиленд, — с присущей ей стройностью мелодических линий, простотой гармонии и традиционной формой, нравилась слушателям. (Типичная новоорлеанская композиция состояла из нескольких мелодий, часто перемежающихся интерлюдиями и брейками.)