Становление джаза - Коллиер Джеймс Линкольн - Страница 30

Такие контрасты и такое разнообразие буквально пронизывают музыку Мортона. Он постоянно пользовался находками, появлявшимися в новой музыке: стоп-таймами (stop-time), где граунд-бит уступает место регулярной акцентировке только второй или четвертой долей; риффами, в которых при сохранении граунд-бита один или несколько инструментов поддерживают исполнение солиста дополнительными ритмическими фигурами; брейками, то есть отрезками без сопровождающего ритма, когда солист играет по своему усмотрению, часто совсем аритмично. Временами Джелли менял и рисунок игры ритм-группы: например, в кульминационных точках для большей выразительности он мог изменить метр в партии контрабаса с двухдольного на четырехдольный и обратно. Иногда он накладывал друг на друга два или три метрических рисунка, причем второй был вдвое быстрее первого, а третий — вдвое быстрее второго.

Такой отрывок есть в «Smokehouse Blues», где темп неожиданно возрастает в два раза на коротком двухтактном отрезке кларнетного хоруса. Как указывает Гюнтер Шуллер в своей книге «Ранний джаз» [78] (в которой содержится прекрасный анализ работ Мортона), сам Джелли в этот момент играет шестнадцатые доли, создающие эффект еще одного двойного ускорения темпа, что и приводит к трехслойному ритму. Такая игра с ритмами есть и в пьесе «The Chant», записанной в тот же день, что и «Smokehouse Blues». Композиция начинается длинным вступлением — точнее сказать, преамбулой, — в котором используется один из вариантов ритма хабанеры. Эта ритмическая фигура требует специального внимания. Джелли называл ее «испанским оттенком», утверждая, что хороший джаз не может без нее обойтись. Он был прав, хотя сущность вопроса состоит совсем в ином. Эта фигура встречается в латиноамериканской негритянской музыке, и особенно в странах Карибского бассейна:

Она знакома североамериканцам и европейцам по танцам, пришедшим из Латинской Америки, и прежде всего по танко и самбе. В действительности она является одной из ипостасей классической модели «3 на 2», широко распространенной в африканской музыке, музыкальном фольклоре американских негров, регтайме и джазе.

Ритм хабанеры схож со стержневой ритмической фигурой джаза, и Джелли чувствовал это. Во вступлении к пьесе «The Chant» он чередует ритм хабанеры с обычными джазовыми ритмическими фигурами. А затем, когда основная тема излагается в полном виде, соединяет оба ритма, придавая звучанию трубы испанский оттенок и позволяя кларнету вести свою партию в чисто джазовом стиле.

Кроме ритмического разнообразия, вступление к «The Chant» примечательно и своими тональными сдвигами. Шуллер считает, что в его первых восьми тактах идет постоянное чередование тональностей Ре-бемоль мажор и Ре мажор, что весьма необычно для джаза того времени. Следующие восемь тактов играются в тональности Си-бемоль мажор, затем следует возврат к тональному сдвигу, сочетанию Ре-бемоль мажор и Ре мажор, и только после этого звучит основная тема в тональности Ля-бемоль мажор. Такая схема тональных устоев весьма изысканна.

В своих лучших композициях Мортон последовательно использовал широкий спектр музыкальных приемов. Они не были специально рассчитаны на то, чтобы произвести неожиданный эффект, а складывались в законченное целое — а это и есть одна из важнейших задач композиции. Художник — это человек, задача которого установить связи между явлениями; у большого художника эти связи всегда новы и неожиданны. Хотя Джелли как художник и уступал по масштабу творчества Армстронгу, музыка его была тонка и изящна.

Большинство записей Мортона состоит из фортепианных соло или пьес в новоорлеанском оркестровом стиле. Но иногда он играл и с меньшими составами. В этом плане заслуживают внимания записи пьес: «Wolverine Blues» (с Джонни Доддсом и Беби Доддсом из оркестра Оливера), «Shreveport Stomp» (с кларнетистом Омером Сайменом и барабанщиком Томми Бенфордом) и «Mournful Serenade» (с квартетом, в котором, кроме названных музыкантов, играл и тромбонист Гичи Филдс). На этих пластинках мы вновь встречаемся со всеми уже знакомыми нам приемами Мортона: тщательно продуманной аранжировкой тем, брейками, изменением тембровой окраски.

В быстром, захватывающем блюзе «Shreveport Stomp» есть знаменитый пассаж, где в партии кларнета несколько различных тональностей меняются с калейдоскопической быстротой.

Талант Джелли-пианиста проявляется в этих маленьких составах в полном блеске. Ведь Джелли был не только композитором, но и выдающимся солистом джаза. Шуллер считает, что по мастерству он превосходил всех своих современников, за исключением Эрла Хайнса. Я же считаю, что по уверенности игры, выразительности и естественности свинга Джелли выдержит любое сравнение. Он часто говорил, что его пианистический стиль моделирует игру оркестра. Левой рукой он как бы выполнял функции ритм-группы или же играл басовые ходы на манер тромбона, а правой рукой устанавливал гармонии по типу медной группы. В игре Мортона на фортепиано угадывалось звучание других инструментов (например, тромбонов и кларнетов). Сочиняя композиции для «Hot Peppers», он как бы «возвращал» музыку ее законному владельцу.

Хотя сам Мортон любил эту аналогию, особенно доверяться ей не следует. Ряд великолепных оркестровых композиций Мортона, например «The Pearls», «Kansas City Stomps», «Original Jelly Roll Blues», были написаны первоначально как фортепианные пьесы. Они насыщены фигурами регтайма, которые заметны и в оркестровом переложении. В разгар повального увлечения регтаймом Мортон был юным новоорлеанским пианистом, и едва ли он смог избежать его влияния. Он смотрел на джаз как на новую музыку, которая затмила увядающий регтайм, и хорошо понимал, как тесно были связаны эти два жанра друг с другом. Мортон говорил: «Регтайм — это своеобразный тип синкопирования, и в этой манере можно сыграть далеко не все мелодии. А вот джазовый стиль применим к любой из них». Это прозорливое наблюдение, сделанное в период перехода от одной музыкальной формы к другой, свидетельствует о том, что Джелли был, возможно, первым сознательным художником в джазе. Он знал, что он делал и почему, и свои рассуждения он мог проиллюстрировать игрой на фортепиано; записи для Библиотеки конгресса — яркое тому подтверждение.

К сожалению, такую возможность он получил слишком поздно. В 1928 году, когда ансамбль «Hot Peppers» все еще был популярен, Луи Армстронг со своей группой «Hot Five» уже делал записи, которым суждено было повести джаз по иному пути. Примерно в это же время началась Великая депрессия. Мортон, как и Оливер, неожиданно оказался старомодным, и, начиная с 1929 года, его звезда неуклонно стала катиться вниз. Записи ансамбля «Hot Peppers» 1929 года уступают более ранним, а записи 1930 года заметно хуже — не столь разнообразны, не так тщательно продуманы, в них в большей степени представлено искусство импровизации, чем мастерство Мортона-композитора.

Может быть, дела Мортона и пошли бы на лад, но граммофонную индустрию поражает тяжелый кризис. В 1932 году общее число проданных пластинок упало до 5 миллионов, что составляло всего лишь 6% аналогичного показателя 1927 года. Это было обусловлено тремя причинами: депрессией и связанной с нею нехваткой средств; конкуренцией со стороны радио, которое также развлекало, и притом бесплатно; и, наконец, общим снижением интереса к грамзаписям как к чему-то устаревшему, лишенному свежести и новизны. Люди не только перестали покупать пластинки, но и избавлялись от тех, что уже имели, сдавая их в магазины подержанных вещей. Последнее, впрочем, было на руку первым собирателям джазовых грамзаписей.

Как бы то ни было, в начале 30-х годов Мортон остался не у дел, да и здоровье оставляло желать лучшего. Джазмены издевались над его хвастливыми претензиями на изобретение джаза, ставили под сомнение превосходство его музыки. Он превратился в мишень американской сатиры, этакого ретрограда, уныло повторяющего, что в старину все было лучше и что молодые невежды потеряли уважение к старшим. В 1939 году он сделал записи для Библиотеки конгресса США, которые были изданы лишь десять лет спустя. Возрождение интереса к новоорлеанским исполнителям, позволившее Беше занять место уважаемого ветерана джаза, помогло и Мортону сделать несколько новых пластинок для музыкальных автоматов фирмы «General Records». В то время Джелли Ролл Мортон был уже тяжело болен. Он умер 10 июля 1941 года в Лос-Анджелесе, и в последний путь его, как и Кинга Оливера, провожала лишь горстка музыкантов и поклонников.