Луи Армстронг Американский Гений - Коллиер Джеймс Линкольн - Страница 67

Рокуэлл вступил в должность весной 1927 года. В мае он отправился в Чикаго, где за неделю, с седьмого по четырнадцатое, записал одиннадцать пьес с Армстронгом и группой «Hot Seven». Две из них так и не были тиражированы, пока годы спустя их не обнаружил Авакян. Ансамбль «Hot Seven» отличался от прежнего «Hot Five» тем, что его состав был усилен музыкантом из оркестра Диккерсона — Питом Бриггсом, игравшим на тубе, и ударником «Бэби» Доддсом, с которым Армстронг работал сначала на речных судах, а затем в оркестре Оливера. Кроме того, тромбонист, возможно Джон Томас из оркестра Диккерсона, сменил Ори, выступавшего временно в Нью-Йорке у «Кинга» Оливера. Сент-Сир играл поочередно то на гитаре, то на банджо. Начиная с этой серии, инструментом Армстронга становится труба — и во время сеансов звукозаписи, и в концертных выступлениях.

К тому моменту оркестр сильно отошел от новоорлеанской манеры. Здесь меньше ансамблевого исполнения, больше солирования. Насколько сказалось в этом влияние Рокуэлла, неизвестно. Он не мог давать музыкальных рекомендаций, но, безусловно, уловил новую тенденцию — тягу к аранжировкам, приправленным джазовыми соло. Образцом в данном случае служили пользующиеся успехом оркестры Хендерсона, Эллингтона, Голдкетта и другие. Рокуэлл, кроме того, прекрасно понимал, что главный его козырь — Армстронг, и, значит, надо дать ему возможность солировать. Но новоорлеанский стиль еще не сошел со сцены, да и вряд ли можно говорить, что он вообще когда-либо выходил из моды. Эта музыка по-прежнему имела своих поклонников.

Первая запись «Hot Seven» «Willie the Weeper» — одна из наиболее «горячих». Ее кульминацией является заключительное соло Армстронга и следующий за ним ансамблевый проигрыш. Армстронг начинает соло динамичной фразой, состоящей из отрывистых синкопированных звуков, переходящих в частое завершающее вибрато; эта фраза скорее ритмическая, нежели мелодическая. В шестом такте он дает разрядку напряжения, неожиданно развертывая короткую восходящую и вновь нисходящую фразу необыкновенной красоты — одну из тех крохотных музыкальных жемчужин, которые вызывают всеобщее восхищение. Затем острота опять нарастает благодаря быстро повторяющимся звукам. Наконец в двенадцатом такте, устремляясь к финалу, Армстронг берет высокую кульминационную ноту (блюзовая VII ступень), сильно отставая от граунд-бита, насыщает ее вибрато и выдерживает. В пятнадцатом такте он повторяет этот ход к верхней тонике, но на мгновение сдерживает пламя, чтобы усилить драматизм, а затем отдается страсти, выражая ее учащающимся вибрато. Как только вступает ансамбль, он соскальзывает с верхней ноты, играя нисходящую фразу, и ведет к финалу, направляя движение ансамбля простыми отточенными фразами, начинающимися в высоком регистре и затем устремляющимися вниз. Это «горячий» джаз в его наивысшем проявлении, и мы можем только предполагать, насколько потрясены были игрой Армстронга другие трубачи, да, впрочем, и все остальные джазовые исполнители.

Однако при всей своей безжалостной «горячести» соло в «Willie the Weeper» было в значительной степени парафразом чрезвычайно простой мелодии. Как мы уже отмечали, основой новоорлеанского стиля была не неистощимая изобретательность музыкантов, а их умение пользоваться заранее отработанными заготовками, которые можно было повторять из вечера в вечер.

К этому моменту своего творческого развития Армстронг переходит от варьирования темы к созданию абсолютно новых мелодий, основанных на базисной гармонии пьесы, что в терминологии музыкантов называется «гармоническим оборотом», «квадратом». Обращение Армстронга к чистой импровизации объясняется в значительной мере наличием у него безупречного слуха. Он всегда чувствовал гармонию, скрытую в мелодии, и не мог не выявить ее. Поэтому он играл не просто отдельные звуки аккорда, а расширял его до полной гармонической структуры. Было бы преувеличением утверждать, что идея импровизации на основе гармонического квадрата принадлежит Армстронгу. Но он в большей степени, чем остальные исполнители его времени, обладал необходимыми для этого способностями, демонстрируя другим музыкантам возможности этого метода.

Луи никогда целиком не отвергал парафраз как базу джазовой импровизации, и мы убедимся в этом, исследуя его дальнейшее творчество. В период работы с «Hot Five» именно импровизация в чистом виде становится основополагающим методом Армстронга. И это блестяще подтверждается знаменитым соло из пьесы «Potato Head Blues», самой знаменитой из записей, сделанных с ансамблем «Hot Seven», где он полностью отходит от темы, чтобы свободно импровизировать на основе гармонического квадрата. (Пьеса «Potato Head Blues» не блюз, а обычная популярная песенная мелодия.) У этой записи стандартное ансамблевое начало, после чего Армстронг играет основную тему из шестнадцати тактов в первозданном виде. Далее следует полный хорус Доддса и, наконец, знаменитый стоп-тайм-хорус. Оркестр акцентирует лишь первую долю каждого двухтакта, предоставляя Армстронгу инициативу в остальной части построения. Сначала музыкант стремится подогнать свои фразы к стоп-тайм-хорусу, исполняя двухтактовые секвенции. Но по мере перехода к следующему восьмитакту он постепенно сбрасывает оковы, чтобы творить разнообразные мелодические фразы, которые все больше удаляются от основной линии, образуя фигуры протяженностью от четырех до восьми тактов. Каждая очередная фигура контрастирует с предыдущей: изгибы зеркальны, восходящее движение чередуется с горизонтальным, медленное сменяется быстрым. Армстронг нередко уходит от монолога, стремясь к диалогичности речи, — прием, вдыхающий жизнь в его мелодии и освоенный лишь очень немногими исполнителями.

Но самое примечательное, возможно, вот что: в этом хорусе Армстронг сплошь и рядом сознательно совершает то, что прежде получалось случайно, — перестраивает метр. То есть, противопоставляя свои фразы естественной последовательности сильных и слабых долей, он создает контрметр. Так, например, он начинает последний восьмитакт соло энергичным скачком в высокий регистр на второй доле такта. Еще через семь тактов он делает то же самое, а уже в следующем такте выделяет звук, который приходится не на вторую, а на третью долю. Происходит мимолетное, неуловимое нарушение метра, как если бы человек, марширующий в строю, вдруг ошибся и зашагал не в ногу, но сейчас же спохватился и опять вошел в общий ритм. Армстронг еще раз прибегает к этому эффекту в коде, когда, совершая нисходящее движение, акцентирует вторую и четвертую доли в соответствии с битом, так что мелодия вступает в противоречие с внутренним метром. Использование подобной полиметрии, пожалуй, и есть тот самый прием, который Луи перенял у Оливера.

И в те годы, и теперь более всего изумляет слушателя неистощимая изобретательность Армстронга: свежесть, многообразие, неожиданные взлеты и изгибы присущи мелодии в каждом такте. Здесь нет штампов и банальностей, прикрывающих пусть даже минимальную нехватку воображения. И при этом все построения логичны и закономерны. Эти полные свежести, новые, выразительные обороты сверкают, как блики солнца, играющие на воде.

…Записи ансамбля «Hot Seven», сделанные в течение шести сеансов за восемь дней, — один из уникальных образцов блистательной творческой удачи в истории джаза. Армстронг приближался к вершине, которая будет достигнута спустя год. Он играл с завораживающей, покоряющей страстностью, его фантазия, казалось, не имела предела.

Удивительно, но в разгар блюзовой лихорадки среди работ «Hot Five» очень немного подлинных блюзов. Армстронг и Доддс были виртуозами этого жанра, и, руководствуясь коммерческими соображениями, ансамбль мог бы записывать максимальное количество пьес такого рода. Но дело в том, что широкая публика принимала за блюз любое произведение, если в его названии было слово «Blues» и к тому же повествовалось о неверных или несчастных влюбленных. «Keyhole Blues», «Got No Blues», «Put' Em Down Blues» — обычные популярные песни. Однако в этом наборе есть и два превосходных блюза — «I'm not Rough» и «Savoy Blues».