Луи Армстронг Американский Гений - Коллиер Джеймс Линкольн - Страница 58

Влияние Джо Смита длилось недолго. В те же годы Армстронг встречает двух других талантливых и высокообразованных виртуозов трубы, оказавших по-настоящему глубокое и заметное влияние на стиль его игры. Оба они, Вик Д'Ипполито и Б. А. Ролф, были звездами ведущих танцевальных ансамблей. Как и многие другие трубачи-солисты, воспитанники старой школы, они придавали особое значение использованию эффектных приемов и технике игры. Оба свободно владели всеми духовыми инструментами, играя на них в высоком темпе, точно и с хорошей интонацией. Интересно, что их профессиональное мастерство покоряло не столько зрителей, сколько коллег-джазменов, многие из которых были самоучками и знали, как трудно достичь такого уровня игры. Армстронг не был исключением, и неудивительно, что Д'Ипполито и особенно Ролф произвели на него неизгладимое впечатление.

Одним из эффектных номеров Ролфа было исполнение на целую октаву выше, чем обычно, теперь уже забытой мелодии «Shadowland». Армстронг видел, в какой восторг приводит этот трюк и любителей джаза, и музыкантов, поэтому где-то весной 1925 года он начал совершенствовать свое владение верхним регистром. До этого он, как все другие джазовые корнетисты, никогда не играл выше верхнего до, лишь изредка исполняя звуки выше соль или ля. Теперь он начинает постоянно брать ноту до, поднимаясь в пьесе «Carolina Shout» до ноты ре, а в «Т.N.T.» — даже до ми-бемоля.

Вначале Армстронг использует верхний регистр просто для того, чтобы внести в игру приятное разнообразие, но потом он настолько увлекся этим приемом, что временами кажется, будто он только для того и выходил на эстраду, чтобы извлечь из своей трубы как можно больше нот до, совершив под конец немыслимый скачок к фа. Ниже мы еще поговорим об этом пристрастии Армстронга к верхнему регистру, пока же ограничимся указанием на то, откуда берут начало эти особенности его исполнительской манеры.

Но если Армстронг что-то и заимствовал у нью-йоркских джазменов, то те переняли у него гораздо больше. Все они не жалели сил, чтобы усвоить секреты его мастерства. Что же касается трубачей, так те настолько откровенно копировали стиль его игры, что белый трубач Джек Пурвис даже выпустил пластинку под названием «Подражание Армстронгу». «Дюк» Эллингтон, который в 1925 году был руководителем тогда еще малоизвестной группы, вспоминал: «Никому из нас не приходилось раньше слушать такую игру, какую демонстрировал оркестр Хендерсона, и прежде всего его солист Луи Армстронг… На улицах все только и говорили об этом парне» . По словам белого саксофониста «Бада» Фримена, в 1925 году только учившегося играть джаз, «за последние сорок лет не было ни одного солиста джаза, который не испытал бы на себе влияние Луи Армстронга» . А ведущий тромбонист 1930-х и 1940-х годов «Дикки». Уэллс заявил: «В те годы каждый из нас пытался хоть чуточку быть похожим на Армстронга. Его записи оказали влияние не только на трубачей, но и на всех без исключения джазменов» .

Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 205.

Freeman B. You Don't Look Like a Musician. Detroit, 1974, p. 14.

We11s D. The Night People. Boston, 1971, p. 33.

Таким образом, к 1925 году в мире музыкального бизнеса об Армстронге сложилось высокое мнение. Он еще не был достаточно известен широкой публике, даже негритянской, но музыкальные дельцы относились к нему с большим уважением. В сложившейся обстановке он мог бы продолжать работать с Хендерсоном сколько хотел, но к лету Армстронг начал чувствовать себя в коллективе неуютно. Луи раздражало нежелание Хендерсона воспринимать всерьез его жажду петь, ему не нравилось то, что многие оркестранты вели богемный образ жизни, сказывавшийся на уровне их игры. Ко всему прочему, как мне кажется, Армстронг был уязвлен приходом в духовую группу Джо Смита. Ну и, конечно, сказывалось влияние Лил. К тому времени она уже вернулась из Чикаго, чтобы быть рядом с мужем. Вполне понятное желание, тем более что ходили упорные слухи о встречах Луи с другой женщиной. Скорее всего, так оно и было, поскольку трудно представить, что Луи на такой длительный срок обрек себя на безбрачие. Договорившись с владельцем кафе «Дримленд» Биллом Боттомсом, Лил создала новый оркестр. Под ее нажимом Боттомс согласился платить Армстронгу семьдесят пять долларов в неделю — баснословный по тем временам гонорар для черного джазмена. Используя эту сумму в качестве приманки, Лил постаралась уговорить мужа вернуться домой. Вначале Армстронг сопротивлялся, впрочем, надо полагать, просто по инерции: проще оставаться, чем срываться с насиженного места и куда-то ехать. Но в конце концов Лил поставила перед ним ультиматум, и он сдался.

Возвращение Армстронга в Чикаго стало переломным моментом в истории джаза, поскольку он сразу же начал записывать первые грампластинки из серий «Hot Five» и «Hot Seven», которые обессмертили его имя и стали вехой в развитии джазовой музыки. Но даже если бы Армстронг остался в оркестре Хендерсона, где ему приходилось делить роль солиста с коллегами, многие из которых не слишком серьезно относились к профессии музыканта и вели себя как капризные примадонны, он, безусловно, стал бы авторитетным исполнителем. Правда, в этом случае Армстронг вряд ли оставил бы тот неизгладимый след в музыке, который ему было предначертано оставить. Ни у Хендерсона, ни у Уильямса он не имел той творческой свободы, без которой его дарование не могло полностью раскрыться. Если оркестр Хендерсона исполнял главным образом аранжировки популярных мелодий и танцевальную музыку, а ансамбль Уильямса в основном рекламировал его собственные произведения, то группа «Hot Five» была создана исключительно для того, чтобы дать Армстронгу возможность демонстрировать свою виртуозную игру на корнете, а позднее и пение. Наконец-то он получил неограниченный творческий простор, и никто еще за всю историю джаза не сумел использовать такую возможность лучше, чем Луи Армстронг.

Глава 13

В ноябре 1925 года Армстронг снова вернулся в Чикаго. Город быстро развивался, становился богаче, жил бурной жизнью. Продолжалась миграция негров, селившихся в районе Южной стороны, где процветала ночная жизнь. Джаз стал всеобщим увлечением. Миллионы простых американцев, белых и цветных, буквально помешались на «горячей» музыке, общепризнанной столицей которой сделался Чикаго.

Пионеры джаза, выходцы из Нового Орлеана, сталкивались теперь с ожесточенной конкуренцией со стороны музыкантов из северных штатов, среди которых было немало белых. Некоторые из них ни в чем не уступали первооткрывателям нового направления в музыке, а то и превосходили их. К концу 1925 года негритянские музыканты: кларнетист из Мемфиса «Бастер» Бэйли, чикагский тромбонист Алберт Уинн, питтсбургский пианист Эрл Хайнс — и белые инструменталисты из среднезападных штатов: трубач «Бикс» Бейдербек, кларнетисты Джимми Дорси и Фрэнк Тешемахер — исполняли новую музыку не хуже, а то и лучше новоорлеанцев.

Наряду с другими происшедшими в Чикаго изменениями особенно бросалось в глаза усиление могущества и влияния преступной мафии. Мэр Чикаго Томпсон по прозвищу «Биг Билл» был явно не в состоянии контролировать положение в городе, и фактическими его хозяевами стали шайки гангстеров. «Деморализованной и беспомощной оказалась не только полиция, — пишет Герберт Эсбери. — Весь аппарат правосудия полностью развалился, и преступные элементы, в течение многих лет таившиеся по темным закоулкам, теперь действовали нагло, в открытую» . В отличие от Нового Орлеана, где в основном орудовали мелкие карманники, сводники, картежники, чикагские гангстеры были членами разветвленной, сплоченной и дисциплинированной организации, осуществлявшей полный контроль над большей частью города. Социолог Фредерик М. Трэшер, много лет изучавший природу гангстеризма, писал: «Чикагская преступность была организована на тех же принципах, что и другие виды деятельности, например крупный бизнес, не уступая ему в своей эффективности» . По его подсчетам, в 1920-х годах в городе насчитывалось до десяти тысяч профессиональных преступников. Мафия имела собственных юристов, врачей, скупщиков краденого и даже больницы, где лечили гангстеров, не задавая им лишних вопросов и не сообщая в полицию о характере их «заболевания». Как утверждает Трэшер, «каждое кабаре, где бы оно ни находилось, а также многие танцзалы служили местом сборищ лиц сомнительной репутации» .