Дюк Эллингтон - Коллиер Джеймс Линкольн - Страница 92

Остается определить ценность музыки, созданной за долгий период от конца первого запрета на звукозаписи до Ньюпортского джаз-фестиваля 1956 года. Я пока оставлю в стороне крупные сочинения Эллингтона, которые сам он считал с этих пор основой своего творчества.

Период этот начался довольно успешно, несмотря на потерю Кути и других музыкантов. «The Unbooted Character», основанный на удачном рифе, включает длинные соло Лоренса Брауна и Джимми Гамилтона; номер заканчивается диалогом между Тафтом и Джорданом, использующим прямую сурдину, и Шорти Бейкером с плунжерной сурдиной — классический пример использования Эллингтоном контрастных тональных красок с великолепным эффектом. «Gathering in a Clearing», согласно замыслу, должна была изображать группу черных рабов, которые вечерами и по воскресеньям тайком собираются, чтобы учиться грамоте у одного из таких же рабов — по теории, путь к спасению для черных лежал через образование. Интересная главная тема, которую написал, по его собственному утверждению, Эл Сирс, исполнена Ходжесом; Кэт Андерсон отлично работает плунжерной сурдиной. «Suddenly It Jumped» — жесткий свингер, который и на самом деле скачет. Здесь есть чудное соло Тафта Джордана, а финал исполнен того контрапунктного ералаша, который так любил Эллингтон: саксофоны ведут одну фигуру, тромбоны другую, трубы третью, потом снова первую, а затем на волю выпускаются две трубы, которые взмывают ввысь в верхнем регистре над всей этой суетой.

Это восхитительная заводная музыка, по духу напоминающая финальные тутти новоорлеанского или диксилендового стиля, из которого Эллингтон почерпнул столь многое.

В этот период оркестр продолжает играть «Transblucency» или «А Blue Fog You Can Almost See Through» — типичный пример композиции, в которой за отправную точку Эллингтон брал зрительный образ или видение. Тема адаптирована из соло Лоренса Брауна в «Blue Light»; ее исполняют Браун, Эллингтон, Оскар Петтифорд (контрабас), Джимми Гамилтон и еще один кларнет. В центре композиции, однако, вокализ Кэй Дэвис в дуэте с кларнетом Гамилтона. Патриция Уиллард, одно время связанная с оркестром, отмечает, что Дэвис нередко исполняла обычные вокальные партии в концертах, но, по никому не известным причинам, в записях она почти всегда ограничивалась вокалом без слов или вокализом в концертных пьесах. И очень жаль: у нее был хороший голос, верное чувство ритма, и вообще она была лучшей универсальной певицей у Дюка. «Transblucency» впервые исполнили на концерте в «Карнеги-холл» в 1946 году, где Дюк неожиданно для музыкантов объявил эту вещь, когда оркестр уже стоял на эстраде, — время от времени он позволял себе подобное.

«Magenta Haze» — один из тех номеров, которые медленно плывут от начала к концу, подобно «Warm Valley». Тема построена на большой септиме, как и во многих пьесах Дюка этого рода, и главную роль здесь играет Ходжес, чьи соло занимают основное место в композиции.

Кроме того, звучали «Primpin' for the Prom», где слышны приятные пассажи саксофонов; «Air Conditioned Jungle», где много места занимают ровные восьмые, что отдаляет ее от джаза, но позволяет показать виртуозную технику Гамилтона; «Brown Betty» с хорошей плунжерной сурдиной Нельсона Уильямса, одного из трубачей, прошедших через оркестр. Любопытна композиция «Pretty and the Wolf» — эллингтоновский рассказ о девушке, невинной овечке, которая попадает в город и, вместо того чтобы оставить свою шерсть в зубах у волка, сама снимает с него шкуру. Музыкальную основу сочинил Джимми Гамилтон, и он же исполняет ее. Я невысокого мнения о литературных талантах Эллингтона, но «Pretty and the Wolf» кажется мне по-своему привлекательной: это просто рассказанная, незамысловатая история — шутка, но без претензии.

В качестве любопытного примечания к этому периоду можно вспомнить о совместном турне с гитаристом Джанго Рейнхардтом, который в то время считался самым почитаемым из европейских джазовых музыкантов. Это был единственный визит Рейнхардта в Соединенные Штаты и едва ли не единственная возможность для американских любителей джаза услышать его. Почти весь ноябрь гастроли проходили по Среднему Западу и закончились концертами в «Карнеги-холл». Концерты имели успех, но Джанго выступал как солист, в сопровождении лишь ритм-группы, и многие в зале были разочарованы тем, что не услышали гитариста играющим вместе со знаменитыми солистами Эллингтона. Однако на записях концертов можно услышать Джанго в его обычной форме в сопровождении одного из величайших контрабасистов того времени Оскара Петтифорда, который как раз тогда работал с Эллингтоном.

Как бы то ни было, несмотря на обилие замечательных композиций, созданных Эллингтоном за этот долгий период, число их становилось все менее значительным и разбавлялось растущим количеством скороспелых свингеров и второразрядных поделок. Вспомним «Joog Joog» — жалкую танцевальную пьесу в модном ритме; «The Blues» — попытку ухватить свою долю на растущем рынке ритм-энд-блюза, где Джимми Гриссом поет на фоне шаффл-бита; «Boogie Bop Blues» — неудачную попытку исполнить биг-бэндовый боп в духе оркестра Гиллеспи; а также все эстрадные номера, включая и те, которые Эллингтон и Джон Латуш сочинили для мюзикла «Beggar's Holiday». Музыка Эллингтона к «Take Love Easy» и «Brown Penny» — приземленная, а стихи Латуша просто ужасны — взять хотя бы эти строки:

К чувствам относись полегче,

Не показывай любви,

Будь как ветреный повеса -

Как пришел, так и уйди.

Мы должны простить Эллингтону его попытки найти свои шлягеры — они были нужны ему из-за денег, необходимых для нормальной работы всей музыкальной машины. Более того, трудно предположить, что кто-либо вообще может производить на свет один шедевр за другим. Периоды спада неизбежны в жизни любого художника.

И тем не менее мне кажется, что у Дюка был не просто неурожайный период.

Оркестр в целом уже не обладал той жизненной силой и звонкостью, которые отличали его в прежние времена. Отчасти это связано с тем неизбежным застоем, который наступает, когда играется однотипная музыка — по сути, даже одна и та же музыка — на протяжении многих лет. Отчасти это случилось из-за замены слишком большого числа выдающихся исполнителей музыкантами вполне достойными, но не того масштаба. Отчасти это обусловлено увеличением состава, в особенности его медной секции, из-за чего звучание несколько утратило естественность и легкость. Отчасти это было связано с изменением вкусов американской публики — эти перемены не только ставили перед Эллингтоном все более серьезные финансовые проблемы, но и отодвигали его все дальше в тень. Но самая главная беда, мне кажется, была в том, что Эллингтон принимал ошибочные в творческом отношении решения. Однако этот вопрос я на время оставлю в стороне.

Глава 20

Волна слушательского энтузиазма, последовавшая за ньюпортским успехом Эллингтона, откатилась не сразу. «Дюк Эллингтон и его оркестр, находящиеся на высоте со времени своего триумфа на Американском джаз-фестивале, вновь приглашены в „Бёрдленд“ на две недели, начиная с 5 ноября», — сообщал журнал «Даун-бит». Портрет Эллингтона появился на обложке журнала «Тайм» от 20 августа, где, в частности, о нем писалось: «То, что произошло в прошлом месяце, стало не просто поворотной точкой в концерте, но и поворотной точкой в карьере музыканта… Публика возвращалась в зал; дремавшие проснулись. В одно мгновение умирающий был оживлен охватившим аудиторию возбуждением… Одна молодая дама бросила своего кавалера и пустилась в пляс».

Нужно сказать, что предвкушение возрождения оркестра Эллингтона возникло еще до ньюпортского концерта. В январе «Тайм» опубликовал короткую заметку под заголовком «Дюк снова на коне», в которой утверждалось, что оркестр практически ожил, и новому барабанщику Сэму Вудъярду ставилось в заслугу то, что он принес в оркестр былое вдохновение. В мае опубликовал статью еженедельник «Сатердей ревю», а в августе журнал «Коронет» — номер готовился еще до ньюпортского концерта. Но именно этот вечер «подтвердил», по выражению журнала «Тайм», тот факт, что оркестр Эллингтона вновь оказался на стрежне американской культуры.