Дюк Эллингтон - Коллиер Джеймс Линкольн - Страница 35

Поначалу музыкантам, быстро освоившимся в новой обстановке, все доставляло удовольствие. «Сперва я чувствовал себя совершенно счастливым, — рассказывал Дюк. — Кругом было множество красивых женщин, шампанского, приятных людей и денег». Ансамбль ежедневно участвовал в двух шоу — в 11.30 и в 2.30, — а между ними аккомпанировал танцам или же просто создавал музыкальный фон для застольных бесед. Номера программы объявлял конферансье, так что Эллингтону приходилось лишь дирижировать оркестром. И это его вполне устраивало. В те годы он боялся микрофона, и потребовалось время, прежде чем он освоился и приобрел свободную манеру общения с залом, которая также способствовала росту его популярности. Постоянными посетителями клуба были известные журналисты, такие, как Уолтер Уинчелл и Луис Собол. Сюда заглядывал мэр города Джимми Уокер. Бикс Бейдербек и другие музыканты из оркестра Уайтмена являлись навеселе и рассаживались за столиками, а в конце вечера Дюк играл в карты с Биг Френчи Деманжем и кем-нибудь еще. Так выглядел пик уолл-стритовского бума, зенит века джаза. Для тех, кто очутился в гуще событий, наступила золотая пора, когда казалось, что деньгам нет конца и праздник будет вечным.

Ансамбль набирал силу. «Сначала мы выступали в смокингах, — вспоминает Барни Бигард, — но позже, когда образовали специальный фонд, купили и другие костюмы. Фонд составляли чаевые, а кроме них, штрафы в один доллар, которые платили все ребята за каждые пятнадцать минут опоздания на репетицию или сбор ансамбля».

К 1929 году, когда стаж выступлений в «Коттон-клаб» перевалил за год и коллектив успел приобрести широкую известность, Миллс взялся за поиск новых площадок. Весной он договорился об участии в шоу Винсента Юманса «Хорс Шуз» (впоследствии на Бродвее оно шло под названием «Грейт Дэй»). Представление, которое ставил сам Юманс, создавалось по образцу спектакля «Шоу Боут», имевшего незадолго до этого колоссальный успех у критики и зрителей. Действие шоу Юманса разворачивалось на речном судне, его героями выступали игроки в азартные игры и бесправные негры, и постановщику потребовался негритянский оркестр. Однако с контрактом возникли какие-то сложности, а возможно, Миллс просто почуял что-то неладное, так как ходили слухи, что с шоу не все в порядке, и Эллингтон от работы отказался. Ее получили Флетчер Хендерсон и Луи Армстронг, и их согласие едва не стоило Хендерсону оркестра: белый дирижер начал одного за другим увольнять музыкантов-негров и заменять их белыми, до тех пор пока оркестр целиком не стал белым.

Миллс, однако, не оставил идею об участии в шоу, так как, помимо всего прочего, это послужило бы великолепной рекламой. Случилось так, что как раз в это время Флоренц Зигфелд приступил к постановке нового мюзикла Гершвина «Шоу Гёрл», куда должны были войти такие произведения, как «Лайза» и «Американец в Париже». В качестве музыкального директора Зигфелд, как обычно, пригласил Уилла Водери, который, несомненно, и порекомендовал постановщику ансамбль Эллингтона. Музыканты оказались перед необходимостью прочесть партитуру. Тогда-то впервые и появился в коллективе Хуан Тизол. Это шоу было далеко не лучшим среди работ Гершвина, и в конце концов Юманс для оживления ввел в него несколько собственных мелодий. Однако, несмотря на недостатки, представление продержалось все лето и шло даже осенью.

Затем в марте 1930 года ансамбль заключил контракт с Морисом Шевалье, популярным исполнителем французских баллад, который годом раньше с успехом выступал в Нью-Йорке. Брукс Аткинсон, в будущем ведущий театральный критик страны, писал: «Прежде чем Морис Шевалье появляется во втором отделении программы, Дюк Эллингтон, джинн шума, и его цветной оркестр из „Коттон-клаб“ целый час потчуют публику невообразимым грохотом, который устраивают с помощью сложных приспособлений». Но какова бы ни была оценка Аткинсона, ансамбль пользовался успехом.

В шоу Шевалье Эллингтону приходилось самому объявлять номера, что приводило его в полную растерянность. Он вспоминал: «Я совершенно не представлял себе, как вести программу, и одна мысль об этом пугала меня до полусмерти. Вот мы на сцене, я открываю рот и не издаю ни звука». Эллингтон всегда старался выглядеть на публике спокойным и уверенным в себе, целиком владеющим ситуацией, но в действительности даже в зрелом возрасте интервью на радио и телевидении смущали его. Элен Данс, хорошо знавшая Эллингтона, особенно в конце 30-х — начале 40-х годов, когда она занималась выпуском его грамзаписей, свидетельствует, что в ту пору ему не всегда хватало самообладания, чтобы держаться с должным достоинством и невозмутимостью. Она рассказывает, как однажды Дюк вышел на сцену, начал расхваливать певицу, которую собирался представить, и забыл ее имя. Подсказал Сонни Грир. Джуанита Миддлтон, двоюродная сестра Эллингтона, вспоминала, как после выступления в чрезвычайно ответственном шоу Эдварда Р. Мерроу Дюк признавался, что очень нервничал, и добавлял, что, выходя на сцену, он всегда испытывает беспокойство. О том же говорили Эдмунд Андерсон и Барри Уланов.

Эллингтон, однако, отдавал себе отчет в том, что, не освоившись с ролью ведущего, он не сможет двигаться вперед по избранному пути, и постепенно он развил свойственную ему в дальнейшем несколько ироничную манеру, выделявшую его среди остальных артистов. «Со временем он приобрел большую уверенность», — считал Эдмунд Андерсон.

Радио служило могучим средством завоевания популярности, но еще большие возможности сулил кинематограф. С изобретением звукового кино, совпавшим по времени с приходом Дюка в «Коттон-клаб», кинорежиссеры бросились на поиски подходящего материала. Вполне естественно, что они не упустили из виду музыку и стали включать в фильмы эпизоды с участием оркестров и даже посвящать музыкантам целые фильмы. Миллс очень быстро открыл перед Дюком новое поприще. Первым опытом стал короткометражный девятнадцатиминутный фильм Дадли Мерфи «Фантазия в черном и коричневом», выпущенный им примерно в одно время с другой короткометражкой, где главную роль исполняла Бесси Смит. Оба фильма снимались в Нью-Йорке по весьма примитивным сценариям, рассчитанным лишь на демонстрацию музыки. В первом рассказывалось о танцовщице (в ее роли выступила Фредди Вашингтон), которая, несмотря на больное сердце, все же продолжает танцевать. Она погибает и перед смертью просит сыграть мелодию, давшую название фильму. Артур Уэтсол исполнял, используя сурдину, партию трубы, когда-то увековеченную Баббером Майли.

В 1930 году вышел еще один фильм. На сей раз художественный, с участием Эймоса и Энди, двух белых актеров, снявшихся в ролях негров. Эта пара имела огромный успех на радио. Ансамбль Эллингтона целиком обеспечил музыкальное сопровождение, но в кадре появился лишь однажды с пьесой «Three Little Words» и номером Дюка «Old Man Blues». По мнению Дэвида Чертока, знатока джаза в кинематографе, фильм «Шах, еще раз шах» — «едва ли не худшее из всего возможного». Помимо прочих несуразностей, светлокожие Тизол и Бигард были сильно загримированы, чтобы оркестр не выглядел интегрированным. Но Черток тем не менее признавал: «Не вызывает сомнений тот факт, что кино во многом способствовало созданию общенациональной известности [Дюка]».

И наконец, последнее. К началу работы в «Коттон-клаб» Эллингтон успел привлечь к себе внимание газет и журналов. Первой ласточкой стал обширный материал, опубликованный в газете «Нью-Йорк трибюн» в августе 1927 года, еще до того, как оркестр впервые вышел на новую сцену. Статья безмерно расхваливала ансамбль и отзывалась о «Голливуд Инн» как о «самом модном и блестящем ночном клубе» Нью-Йорка — заявление, которое даже самым ярым поклонникам заведения казалось преувеличением. К 1927 году упоминания об оркестре мелькали и в профессиональных изданиях — «Вэрайети», «Биллборд», «Нью-Йорк клиппер» и «Оркестра уорлд». Последнее еще в 1926 году отмечало, что ансамбль обеспечивает «Кентукки-клаб» «первоклассными мелодиями и ритмами».

Наиболее серьезную оценку творчество коллектива получало в ежемесячнике «Фонограф мансли ревью», начавшем выходить с 1926 года и закончившем свое существование в первые годы депрессии. Это было первое и некоторое время единственное периодическое издание в Америке, посвященное вопросам звукозаписи и предназначенное для широкой публики. Несмотря на небольшой тираж — пятнадцать тысяч в лучшие годы, он, не имея конкуренции, пользовался значительным влиянием. Газета располагала весьма скромным штатом, и большую часть работы по рецензированию — а иногда и выпуск номера от начала до конца — брал на себя энергичный молодой человек по имени Роберт Доналдсон Даррелл. Он закончил Новоанглийскую консерваторию и стал впоследствии одним из лучших музыкальных критиков, пишущих о классической музыке. Сотрудников газеты Даррелл называл «чокнутой братией фанатиков». Его, пожалуй, можно считать первым джазовым критиком. Хотя, разумеется, Даррелл был не первым, кто отнесся к этой музыке с должным вниманием. Американцы начали серьезно писать о джазе десятью годами ранее, практически с момента его выхода за пределы Нового Орлеана. К тому же поначалу познания Даррелла в этой сфере не отличались обширностью. Но он первым начал регулярно давать критические обзоры джаза, демонстрируя проникновение в суть явления и глубину понимания. Долгое время Даррелл блуждал в темноте. Он открывал прибывавшие в редакцию коробки с пластинками и проигрывал их, не имея особого представления об исполнителях. Но удивительно: многие из его суждений и по сей день сохраняют актуальность.