Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини - Клюйкова Ольга Васильевна - Страница 12

Как всегда, Россини с жаром взялся за работу. Как всегда, сроки были чрезвычайно сжатыми: в декабре он еще только приехал в Венецию, а 8 января уже состоялась премьера! Все делалось в страшной спешке. Юный маэстро даже не успевал проверять то, что выходило из-под его пера. Нотные листы срочно отправлялись переписчикам, а затем не менее спешно разучивались певцами. И все же новый 1812 год начался удачно. «Счастливый обман» имел успех. Венецианская ежедневная газета писала: «Прекрасная музыка синьора маэстро Россини никогда не перестанет увлекать венецианскую публику».

Успех оперы был продолжительным, она продержалась на сцене до конца сезона, то есть до февраля. Здесь уже более явно и настойчиво проявились типично россиниевские черты. Впрочем, гений Россини всегда накладывал свой отпечаток на его музыку. Но чем опытнее он становился, тем ярче проявлялась его творческая индивидуальность. Изящество и грация мелодий, яркость и неожиданность контрастов – вот по каким признакам сразу отличишь его творения от многих других. И все-таки в своих первых операх Джоаккино еще находился под влиянием своих знаменитых предшественников и старших современников. Поэтому и слышатся в соль-мажорном дуэте Таработто и Изабеллы «Да, это правда» чимарозовские интонации, а в одном из лучших мест всей оперы, знаменитом трио герцога, Изабеллы и Таработто сразу узнается благотворное воздействие Моцарта. Зато в дуэте Таработто и Батоне сразу слышится язык будущего создателя «Севильского цирюльника». А еще такому теплому приему музыки Россини способствовало превосходное исполнение, ведь пели такие прекрасные певцы, как Рафанелли, Монелли, Галли, которые своей великолепной актерской игрой могли скрыть случившиеся недочеты и композитора, и поэта.

За заботами и постоянной спешной работой к маэстрино постепенно приходил опыт, закалялся его характер. Молодой Россини был очень красив и всегда нравился женщинам. Вместе с тем он отличался огромным природным юмором. Ох, не дай бог было попасться Джоаккино на язык! Впоследствии прославленный композитор вспоминал: «…Я мог довести до бешенства всех и всякого». И потом, как бы оценивая свое поведение, добавлял: «Может быть, это было очень нехорошо, но я иначе не мог, так уж я был устроен». Насмешливость соединялась у него с находчивостью, что делало юного маэстро чрезвычайно приятным и интересным собеседником. Была у него еще черта, черта сильного человека – удивительное самообладание. Будучи очень эмоциональным и впечатлительным, Джоаккино всегда бурно переживал все происходящее, но держал это в себе. Миновали уже те времена, когда он горько плакал после неудачи. Молодой композитор научился прятать свои чувства за маской внешнего равнодушия, иронии или шутки.

Еще не отгремели аплодисменты в венецианском «Сан-Моизе», а Россини уже подписал контракт с феррарским театром «Муни-чипале». Юноша был просто неутомим, а его богатейшая творческая фантазия неистощима, легкость и быстрота творчества просто поразительны. Вновь подписанный контракт предполагал создание к посту этого, 1812 года серьезной оперы «Кир в Вавилоне». Либретто было сочинено феррарским поэтом-любителем, графом Франческо Авенти. Впрочем, это была даже не просто серьезная опера, а скорее драма с музыкой или оратория, как писали в некоторых театральных программах. В те годы в период поста в итальянских театрах было принято исполнять именно оратории.

Сюжет взяли, естественно, библейский. Валтасар, царь Вавилона, победил царя Кира и взял в плен его жену и сына. Кир, переодетый персидским послом, приезжает в Вавилон, чтобы освободить свою семью. Однако он узнан и брошен в тюрьму. Чтобы умилостивить богов, Валтасар по совету магов хочет принести Кира и его семью в жертву. Но в это время на Вавилон нападает Персия, побеждает ее и освобождает Кира. Либретто опять не вдохновляло! Но что поделаешь, если такие сложились порядки, что композиторы не были властны над тематикой своих произведений. Много лет спустя Россини говорил: «К сожалению, не я выбирал для себя либретто, а мои импресарио. А сколько раз мне приходилось сочинять музыку, имея перед глазами только первый акт и не представляя, как развивается действие и чем закончится опера!» Работать приходилось в очень сжатые сроки. Ведь если контракт с театром «Сан-Моизе» в Венеции кончился в конце февраля, а 14 марта в феррарском театре «Муничипале» уже состоялась премьера «Кира в Вавилоне», то за сколько же дней была сочинена эта опера? Приходится только удивляться. Правда, увертюру здесь пришлось заимствовать из предыдущей оперы «Счастливый обман». В Италии подобные переносы часто практиковались композиторами. Сжатые сроки позволяли делать такие самоцитирования. Да и опер создавалось великое множество: к каждому сезону писалось несколько новых произведений, они ставились, а потом забывались, «сдавались в архив». Поэтому в порядке вещей было брать кусок из своей музыки и переносить его в новую.

Хотя использование певцов-кастратов отошло в прошлое, но традиция написания главных мужских партий для высоких голосов пока сохранилась. Роль Кира предназначалась для блистательной Марколини. Россини уже знал вокальные возможности Марии. А вообще-то каждый раз приходилось изучать голоса исполнителей и писать на определенный актерский состав. Сколько же находчивости и хитрой изобретательности порой приходилось применять! Исполнители главных партий могли позволить себе капризничать, вокальные возможности актеров на вторые и третьи роли нередко были весьма ограничены.

Так случилось и на этот раз. И так во время арий певцов вторых и третьих партий было принято есть мороженое или пить прохладительные напитки, а тут еще Анна Савинелли, исполнительница второй партии, как вспоминал композитор, «была не только некрасива сверх всякой меры, но и голос у нее был – хуже не придумать». С ней пришлось помучиться! Джоаккино тщательно проверил все, на что она была способна, и обнаружил, что у певицы звучит только одна нота – си-бемоль первой октавы! «Тогда я написал для нее арию, – рассказывал Россини, – в которой ей надо было петь только эту одну-единственную ноту, все остальное поручил оркестру. Ария понравилась и вызвала аплодисменты, и моя однонотная певица была вне себя от счастья, что на ее долю выпал такой триумф».

Несмотря на то что, изумленные изобретательностью молодого композитора, феррарцы даже оторвались от мороженого, в целом опера успеха не имела. Пресса отмечала, что во многом виновато любительское либретто. Но – провал есть провал…

Приехав после этой неудачи домой, в Болонью, Джоаккино не унывал. А может быть, ему просто было некогда? Во всяком случае внешне он весьма иронично отнесся к случившемуся. Как раз в то время Россини был приглашен на пикник. «Тогда я заказал одному кондитеру, – вспоминал впоследствии он, – торт из марципанов в виде корабля. На его вымпеле было начертано «Кир». Мачта была сломана, парус разодран, корабль лежал на боку, плавая в море крема. Веселая компания, смеясь, поедала мое потерпевшее крушение судно».

Однако отдыхать было не время. В эти годы Россини работал очень интенсивно, писал по три-четыре оперы в год, ездил ставить их в разные города. Вот и теперь один заказ наложился на другой, и только обладая энергией, неутомимостью, работоспособностью и чудесным вдохновением, Джоаккино мог справляться со всем этим. Еще до премьеры злосчастного «Кира» в Ферраре венецианский театр «Сан-Моизе» предложил молодому композитору написать для него оперу к празднику пасхи. Контракт был заключен, и уже 12 марта 1812 года (то есть за два дня до премьеры «Кира в Вавилоне») венецианские газеты оповестили город о том, что на пасху ожидается премьера новой оперы Россини.

Либретто должен был написать поэт Джузеппе Фоппа. С этим автором Джоаккино уже приходилось работать – он писал стихи «Счастливого обмана». Сюжет новой оперы «Шелковая лестница» был заимствован либреттистом из одноименного французского фарса и был весьма ординарен. Воспитанница Джулия страдает под гнетом опекуна Дормонта. Новым штрихом в этой традиционной ситуации явилось то, что Джулия уже была тайно обвенчана с Дорвилем и тот каждую ночь лазил к своей супруге по шелковой лестнице. А Дормонт хотел выдать свою воспитанницу замуж за Блансака. Но жених, придя знакомиться с невестой, начинает любезничать с Лючиллой, кузиной Джулии. Обманщице Джулии этот вариант очень понравился. Она просит слугу, кстати влюбленного в нее, следить за Блансаком и Лючиллой. Дорвиль, который тоже следил за своей супругой, вдруг обнаруживает, что по той же лестнице в окно поднимается другой мужчина. Интрига разрастается, все следят друг за другом. В финале оперы звучит восхитительный «ноктюрн» в саду. Этот ансамбль изящен, как и большинство россиниевских ансамблей. А опера уже подходит к концу – все выясняется, все счастливы, и Блансак с Лючиллой женятся.