100 великих театров мира - Смолина Капиталина - Страница 11

Райское жилище мистерии отделывалось с такой щедрой роскошью, что один из авторов сравнивал его с самим небесным раем. Рай вызывал всеобщий восторг, но ад должен был приводить всех в трепет своими страшными орудиями пыток, огнем и дымом, огромным котлом, разверзшейся пастью дракона. Остальные места действия декорировались довольно просто: на воротах делалась надпись, например «Назарет»; на дворец указывал только золотой трон и т. д.

Очень искусно использовалась сценическая техника: умели устраивать вознесение Христа, с помощью системы блоков поднимая Его в рай, а трюмы на помостах позволяли актерам внезапно и быстро проваливаться в преисподнюю.

Театральное чудо являлось важной частью мистериального театра. Для этого в театре служили специальные люди, называемые руководителями секретов. «Пусть расцветет куст шиповника», — говорил герой. И куст тут же, на глазах у публики, мгновенно расцветал. Мистическая по своему содержанию и условная по форме, мистерия, вместе с тем, обладала большим количеством грубых натуралистических деталей. На сцену выносили раскаленные щипцы и «выжигали» на теле грешников клейма. Убийства сопровождались потоками крови, для чего бычьи пузыри с красной жидкостью прятались под одеждой актеров, удар ножа протыкал пузырь, и человек обливался весь «кровью». Ловко умели подменить живого человека куклой и обезглавить его, создавая иллюзию настоящей казни. Когда праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму с дикими зверями, кололи ножами, распинали на кресте — все это сильно потрясало публику, и так зрелище заменяло проповедь. Жестокие сцены сильно действовали на нее. «Нужна кровь» — так деловито и просто было написано в ремарке одной из мистерий. Сценическими трюками активно пользовались и тогда, когда изображали чудеса. Изображая вознесение Христа, актера поднимали на высоту «сорока локтей»; а голубь из белой жести слетал с неба и садился на голову Христа в момент его крещения. Подъемная машина с очень сложной системой блоков работала исправно, как исправно было в мистерии и «водное хозяйство» — шел град, били молнии, фонтаны, образовывались на глазах у публики источники. Один фламандский художник так искусно устроил всемирный потоп, что промокли почти все зрители, но это «привело их в особый восторг». Особенно эффектны были пожары, когда от Божьего гнева загорались дома или во время штурма пылали крепости.

Натурализм и сплошная условность в театре мистерии соседствовали совсем рядом. События, а не характеры изображала мистерия. Она проповедовала, она напоминала, она очищала душу зрителей. Как в формировании, так и в умирании мистерии сыграла свою роль католическая церковь. К середине XVI века, защищаясь от реформации, католическая церковь должна была выступить против мистериального театра, чтобы не давать поводов к нападкам о «загрязнении веры», хотя еще недавно сама принимала активное участие в поддержке мистерий.

С особенной силой интерес к мистериальному театру, поражающему воображение своей масштабностью, тотальностью и мощью, станет проявляться на рубеже XIX–XX веков, а в нашей стране после революции 1917 года ставятся «революционные мистерии». Будет сделана попытка реанимировать дух мистерии — в театре, в музыке, в площадных видах искусства.

Но и Кабуки

Но (или Ногаку) — старейший вид японского театра. Сложился он в XIV–XV веках. Ранней формой этого вида искусства были гигаку и дэнгаку. Сведения об этих представлениях сохранились в памятниках письменности, отдельные виды их существуют и в современном японском театре. Первое представление гигаку было устроено в 612 году корейцем Мимаси. Позже гигаку были введены в ритуал буддийского богослужения. Для подготовки профессиональных исполнителей в Сакураи (провинции Ямато) была создана специальная школа музыки и танца. Представления гигаку устраивались на открытых площадках буддийских храмов и монастырей. Обязательной частью представления было шествие в масках. За ведущим шествия шли музыканты и юноша, ведущий на поводу исполнителя, изображающего льва. Далее шли другие участники процессии — благородный принц в маске и пышном наряде, потом шел орел, танцующий символический танец, изображавший борьбу со змеей, следующая пара разыгрывала комедийный эпизод, в котором принимали участие четыре девушки-годзе. Далее следовали эпизоды, в которых выступали старик и ребенок, господин и слуга. Все сценки исполнялись в сопровождении религиозной музыки. Сохранилось более 200 масок театра гигаку.

Этот вид представления сменил бугаку и саругаку — здесь присутствовали комедийная пантомима, песни, танцы, акробатика. В конце XVIII — начале IX века бугаку исполняли профессиональные актеры. Бугаку разыгрываются на деревянных помостах, сооруженных перед храмами или на дворцовых территориях. Центральная часть сценической площадки предназначалась для исполнения основных танцев. Она возвышалась над помостом и была покрыта ярко-красным лаком. Исполнители одеты в яркие костюмы и устрашающие маски, вырезанные из дерева и окрашенные в яркие цвета. С двух сторон возле помоста устанавливались большие барабаны (дадайко) высотой более трех метров. Элементы бугаку послужили основой классического музыкального и танцевального искусства Японии. В представление суругаку включались придворные, ритуальные и сельские песни и танцы. Возникла особая форма театрального представления — суругаку-но, ставшая прототипом будущих представлений театра Но.

Первые представления театра Но устраивались в буддийских монастырях, в замках аристократии и военных правителей — сегунов (из дома Асикага), взявших театр Но под свое покровительство. Театр Но является изысканной театральной формой, хранящий принципы традиционного искусства. В основе его представления — текст, слагающийся из различных литературно-стилевых частей: ритмической прозы, стиха, ораторской и разговорно-бытовой речи. Эта первая драматургическая форма в японской литературе носит название екеку. Значительное место в пьесах отведено хору, который активно вмешивается в действие, объясняет ситуации, выражает свои эмоции и впечатления, дает оценку происходящему. Хор состоит из восьми певцов-мужчин. В пьесе участвуют два актера — ситэ — действователь (протагонист), исполняющий главную роль, и ваки — подсобник. В некоторых пьесах встречаются и цурэ — спутники главных действующих лиц, не имеющие самостоятельных функций. Все исполнители (в том числе и женских ролей) — мужчины.

Сценическая речь актеров театра Но выразительна — она включает разговорно-декламационные диалоги, драматический речитатив, ариозное пение. От актера требуется разнообразная пластика: статичные позы в спектакле переходят в танец, выражающий драматическую кульминацию. Во время танца текст исполнителя передается хору, который сидит на сцене. Актеры театра не прибегают к мимике, лица исполнителей и хористов неподвижны, отсутствует и грим. Только основной актер исполняет танцевальную кульминационную сцену в маске и парике. Маска является главным средством выразительности в театре Но. Костюм актеров лишен бытовой конкретности и служит для создания цветовой гаммы спектакля. Бутафория в театре Но условна: основной сценический реквизит — это складной веер, с помощью которого исполнитель передает различные эмоциональные состояния. Действие сопровождает оркестр, состоящий из флейты, двух тамбуринов и барабана. Театр Но соединяет в себе музыку, танец и драму, и законы сценического поведения в нем отличны от европейского театра, в котором всегда в центре был актёр, передающий зрителям смысл происходящего. Театр Но более символичен — символичны и ритуальны жесты, цветовая гамма, маски.

Представления театра Но происходили на квадратной площадке, открытой с трех сторон и покрытой крышей, которая опиралась на четыре столба — такая же площадка сооружалась и в закрытом помещении, если там давался спектакль. С левой стороны площадки почти перпендикулярно к ней пристраивался мостик (хасигакари) — галерея, открытая для зрителей и ведущая за кулисы (вход прикрыт занавеской, которая поднимается при появлении актера). Эта галерея является дополнительной сценической площадкой. Все сцены ситэ и ваки разыгрываются на отведенных для них местах сценической площадки. В глубине ее находится задник с изображением на золотом поле зеленой раскидистой сосны (символ долголетия, благожелательный привет зрителям). Задник остается неизменным в течение всего представления. В театре Но нет декораций. У задника располагаются оркестранты, вдоль правой стороны площадки размещается хор. Ряды для зрителей — перед передней и левой сторонами площадки. В более позднее время зрители приходили на спектакли, имея на руках текст пьес.