Рай и Ад - Хаксли Олдос - Страница 8

Ибо они напоминают мне, сознательно или бессознательно, о сущностной чуждости и неподотчетности мне Иного Мира.

То же самое — с приближениями. Я смотрю на те листья с их архитектурой жилок, с их полосками и крапинками, я вглядываюсь в глубины переплетенной зелени, и что-то во мне вспоминает те живые узоры, столь характерные для мира видений, те бесконечные рождения и пролиферации геометрических форм, превращающихся в объекты, вещи, которые вечно преобразуются в другие вещи.

Эти живописные приближения джунглей — то, на что в одном из своих аспектов похож Иной Мир, и поэтому они транспортируют меня, заставляют меня видеть глазами, преобразующими произведение искусства в нечто иное, в нечто за пределами искусства.

Я помню — очень отчетливо, хотя это было много лет назад — разговор с Роджером Фраем. Мы говорили о «Кувшинках» Моне. «Они не имеют права, — продолжал настаивать Роджер, — быть настолько возмутительно неорганизованными, столь тотально лишенными должного композиционного скелета. Они все неправильны, художественно говоря. И все же, — вынужден был признать он, — и все же…» И все же, как сказал бы я сейчас, они были транспортирующими. Художник поразительной виртуозности избрал писать приближения естественных объектов, видимых в их собственном контексте и без ссылок на просто человеческие представления о том, что есть что или что чем должно быть. Человек, как нам нравится говорить, есть мера всех вещей. Для Моне в данном случае кувшинки были мерой кувшинок: такими он их и написал.

Та же самая не-человеческая точка зрения должна быть принята любым художником, пытающимся передать отдаленную сцену. Какие крохотные путешественники на китайской картине — они пробираются вдоль долины! Как хрупка бамбуковая хижина на склоне над ними! А остальной огромный пейзаж — весь пустота и молчание. Это откровение дикой природы, живущей своей собственной жизнью согласно законам своего собственного существования, переносит ум к его антиподам; ибо первобытная Природа странным образом походит на тот внутренний мир, где в счет не принимаются ни наши личные желания, ни даже постоянные заботы человека вообще.

Только среднее расстояние и то, что можно назвать «отдаленным передним планом», строго человечески. Когда мы смотрим очень близко или очень далеко, человек либо совсем пропадает, либо утрачивает свое главенство. Астроном смотрит еще дальше, чем суньский художник, и видит еще меньше человеческой жизни. На другом конце шкалы физик, химик, физиолог следуют приближению — клеточному, молекулярному, атомному и субатомному. От того, что в двадцати футах, даже на расстоянии вытянутой руки, выглядело и звучало как человеческое существо, не остается и следа.

Иногда что-то подобное случается с близоруким художником и счастливым влюбленным. В брачных объятиях личность тает; персона (это возобновляющаяся тема стихов и романов Лоуренса) прекращает быть собой и становится частью огромной безличной вселенной.

То же самое — с художником, который предпочитает использовать свои глаза на близком расстоянии. В его работе человечество теряет свою важность и даже исчезает полностью. Вместо мужчин и женщин, разыгрывающих свои фантастические трюки перед высшими небесами, есть мы, которых просят рассмотреть кувшинки, помедитировать на неземной красоте «просто вещей», изолированных от своего утилитарного контекста и переданных как они есть, в себе и для себя. Поочередно с этим (или исключительно на более ранней стадии художественного развития) не-человеческий мир близости передается узорами. Эти узоры, по большей части, абстрагируются от листьев и цветов — розы, лотоса, аканта, пальмы, папируса — и с повторениями и вариациями разрабатываются в нечто транспортирующее и сходное с живыми геометриями Иного Мира.

Относительно недавно стали появляться более свободные и реалистичные изображения Природы с ближней точки — но все же гораздо раньше, чем такие изображения отдаленного плана, которые мы называем пейзажем, — а считать пейзажами только их есть заблуждение. В Риме, например, существовали свои пейзажи в приближении.

Фреска с изображением сада, которая однажды украшала комнату на вилле Ливии, — великолепный образец этой формы искусства.

По теологическим причинам Ислам вынужден был довольствоваться, по большей части, «арабесками» — пышными и (как и в видениях) постоянно изменяющимися орнаментами, основанными на естественных объектах, видимых вблизи. Но даже в Исламе подлинный пейзаж в приближении не был неизвестен. Ничто не может превзойти по красоте и вызывающей видения силе мозаики с вилами садов и зданий в великой мечети Омайяд в Дамаске.

В средневековой Европе, несмотря на преобладающую манию обращать всякую данность в концепт, всякий непосредственный опыт — в простой символ чего-то книжного, реалистические приближения листвы и цветов были довольно обычны. Мы находим их вырезанными на капителях готических колонн, как в Капитуле кафедрального собора в Саутвелле. Мы находим их в живописных полотнах, изображающих погоню: эта тема — всегда присутствующий факт средневековой жизни, лес, каким его видит охотник или заблудившийся путник, во всей сбивающей с толку путанице листвы.

Фрески папского дворца в Авиньоне — почти единственные остатки того, что еще во времена Чосера было широко практикуемой формой секулярного искусства. Столетие спустя это искусство изображения леса вблизи достигло своего робкого совершенства в таких великолепных и волшебных работах, как «Св. Губерт»

Пизанелло и «Охота в лесу» Уччелло, которые теперь хранятся в Ашмолейском музее в Оксфорде. С настенной живописью, изображающей леса вблизи, было тесно связано искусство гобеленов, которыми богатые люди Северной Европы украшали свои дома.

Лучшие из них — это вызывающие видения работы высочайшего порядка. По-своему они столь же небесны, столь же мощно напоминают о том, что происходит на антиподах ума, сколь и великие шедевры пейзажной живописи дальних планов — суньские горы в их невообразимом одиночестве, бесконечно прекрасные миньские реки, голубой субальпийский мир расстояний Тициана, Англия Констебля, Италии Тернера и Коро, Провансы Сезанна и Ван-Гога, Иль-де-Франс Сислея и Иль-де-Франс Вуйяра.

Вуйяр, кстати, был превосходным мастером как транспортирующего приближения, так и транспортирующего дальнего плана. Его буржуазные интерьеры — шедевры вызывающего видения искусства, по сравнению с которыми работы таких сознательных и, так сказать, профессиональных визионеров, как Блейк и Одилон Редон, кажутся до крайности слабыми. В интерьерах Вуйяра каждая деталь, какой бы тривиальной и даже отвратительной она ни была — узор поздневикторианских обоев, безделушки «нового искусства», брюссельский коврик, — видима и передана им как живая драгоценность; и все эти драгоценности гармонично сочетаются в целом, которое само — драгоценность еще более высокого порядка духовидческой интенсивности. И когда представители верхушки среднего класса, населяющие Новый Иерусалим Вуйяра, выходят на прогулку, то оказываются не в департаменте Сенетуаз, как предполагалось, но в Райском Саду, в Ином Мире, который, по сути своей, — то же самое, что и этот мир, но преображенный, а значит — транспортирующий.[10]

До сих пор я говорил только о блаженном духовидческом опыте и о его интерпретации в понятиях теологии, о его переводе на язык искусства. Но духовидческий опыт не всегда блаженен. Иногда он ужасен. Ад там присутствует так же, как и рай.

Как и рай, духовидческий ад обладает своим сверхъестественным светом и своей сверхъестественной значимостью. Но значимость эта внутренне отвратительна, а свет — «дымный свет» «Тибетской Книги Мертвых», «тьма видимая» Мильтона. В «Дневнике шизофренички»[11], автобиографических записях молодой девушки о преодолении безумия, мир шизофреника назван «le Pays d'Eclairement» — «страной просветленности». Это имя мог бы использовать мистик для обозначения своих небес.