Грамматика киноязыка - Арижон Даниэль - Страница 49

Вместо того чтобы прибегнуть к описанной выше формуле, мы вводим актера В. Такой метод более драматичен и ясен публике. Актер легко вводится благодаря движению второстепенного персонажа, официанта, роль которого уже показана зрителю в плане 1 с актером А. Также, благодаря этому методу, два основных актера могут иметь индивидуальные центры интереса (что они едят, например), и здесь можно не учитывать направление взгляда для состыковки кадров - необходимое требование для качественной сцены.

Случай 8.

Оба актера могут быть в движении, и их движения могут пересекаться. Здесь может применяться та же формула (рис. 18.8).

18.8 Когда два актера встречаются в центре кадра, состыковка кадров может быть произведена в момент их встречи; используются два положения камеры на одной общей визуальной оси.

В первом плане полным кадром А направляется по диагонали слева к центру, а В пересекает кадр справа к центру. Когда они сходятся и В загораживается актером А, мы обрываем кадр и даем средний или приближенный план актеров (по той же визуальной оси). В выходит из-за актера А и, наконец, актеры останавливаются в разных концах кадра.

Случай 9.

Если актер перемещается (направление не определено) к центру изображения, мы можем легко состыковать кадр с приближенным планом по той же визуальной оси. Если актер отдаляется от нас, его силуэт уменьшается. Если в этот момент дать приближенный план, его тело внезапно резко увеличится, а потом резко уменьшится. Конечно, такая техника визуально не согласовывается. Однако если речь идет о движении через экран, эффект иной. Если мы хотим приблизить персонаж, двигающийся через экран (направление не определено), то нам нужно ввести какой-то отвлекающий момент (рис. 18.9).

18.9 Объект на переднем плане перемещается с целью замаскировать человека, который направляется к центру кадра. Как только персонаж оказывается спрятанным, мы можем оторвать кадр и дать приближенным планом актера, достигая хорошего визуального согласования.

Решение просто. Движение в неопределенном направлении отходит на второй план за счет отвлекающего момента - более сильного движения. Это дает возможность удачно и быстро состыковать кадр.

Случай 10.

Перенасыщение движением - это другая крайность, представляющая собой определенную сложность для монтажа двух планов, снятых на одной визуальной оси.

Такое движение чаще всего встречается в массовых сценах, как правило, конфликтной природы. Когда показана неорганизованная толпа, то существуют несколько различных направлений движения. Один или два центральных персонажа в движении в сочетании с перегруженным передним планом могут сделать сцену сложной для монтажа и восприятия зрителем. Существует также риск появления визуального скачка при монтаже.

Принцип съемки в этом случае состоит в том, чтобы использовать отвлекающее движение, в момент которого и делается разрыв планов а затем соединение их при монтаже.

Случай 11.

Расположение камеры под прямым углом по отношению к предыдущему плану способствует тому, чтобы удачно спрятать основного актера, который перегружает фон (рис. 18.10).

18.10 Актеры второго плана перемещаются под прямым углом по отношению к другим актерам, позволяя удачно состыковать планы, сосредотачивая внимание на основном персонаже, который стоит неподвижно за другими актерами.

Актер А стоит в центре толпы. Чтобы связать два плана, мы вводим другой перескок на переднем плане, который загораживает собой актера А. Второй персонаж на переднем плане перемещается в том же направлении, и мы видим актера А уже приближенным планом.

Случай 12.

Два плана толпы могут сниматься и по одной визуальной оси, используя тот же принцип. Сначала, мы даем средним планом несколько пар, танцующих на танцплощадке. Чтобы перейти к общему плану танцевальной площадки, где она видна полностью, мы даем моментальное переключение внимания на двух персонажей на переднем плане. Этот отвлекающий момент настолько силен, что даже грубый переход от плана к плану пройдет незамеченным.

Случай 13.

Движение актера может маскировать наш центр интереса во время смены планов. Дэвид Лин в своем фильме "Доктор Живаго" использует этот прием в эпизоде, где Евграф (Алек Гинесс) приходит к своему сводному брату Живаго (Омар Шариф). Евграф застает Живаго в момент, когда тот собирает дрова для печи. Позже, в комнате Живаго, он встречает его семью и они разговаривают. Живаго стоит у стены средним планом. Евграф входит в кадр справа и пересекает его справа налево. Когда в центре кадра он прячет за собой Живаго, кадр обрывается и дается следующий план, где на переднем плане мы видим удаляющийся силуэт Живаго, а Евграф, наоборот, остается неподвижно стоять, приближенным планом.

18.11 Положение актеров меняется. Актер в движении становится неподвижным и наоборот. Зафиксированный актер спрятан, в этот момент планы удачно соединяются

Случай 14.

Когда кадр обрывается, чтобы перейти от приближенного плана к плану с дистанции персонажа, перемещающегося в неопределенном направлении, возникает проблема размеров, так как увеличивающаяся дистанция уменьшает персонаж и, следовательно, ослабляет движение. Должно быть введено в начале второго плана доминирующее движение. Прием может быть таким, как это показано на рис. 18.12.

18.12 Наше внимание отвлекается резким движением на переднем плане в начале второго плана. Основной актер в глубине кадра движется на нас.

Актер А приближается и выходит из кадра слева. Во втором плане второстепенный персонаж перемещается из центра влево и выходит из кадра, открывая за собой уменьшенный силуэт актера А, который идет на нас с заднего плана. Второстепенный персонаж может войти в кадр и со стороны, куда только что вышел в первом плане актер А (рис. 18.13). Движение этого второстепенного актера усиливает восприятие зрителем Центрального персонажа. Его движение рядом с камерой - это сильное, резкое движение - и направление его будет направлением внимания зрителей. Когда А вновь становится центром интереса, проходящий персонаж может остановиться у окна, при входе в магазин, либо исчезнуть на повороте соседней улицы.

18.13 Появление второстепенного актера в начале второго плана вновь переключает наше внимание на основного актера на заднем плане.

Случай 15.

Возможен еще один прием, когда снимается толпа людей за спиной персонажа в движении (рис. 18.14). В первом плане А и В идут на нас, выходя из толпы в движении вдалеке.