Грамматика киноязыка - Арижон Даниэль - Страница 44

Движение женщины было снято в одной и той же половине кадра в обоих планах. Сцена прощания, визуально обработанная так, как мы описали, даёт хорошую динамику движения на экране, которая получается благодаря использованию одного и того же сектора кадра для всех этапов движения во всех планах, а также благодаря удачной схеме монтажа, где чередуются средний и приближенный планы, в результате чего достигается контраст расстояний.

Движение ухода персонажа может являться частью большого движения в сцене. Но каким бы коротким не было это движение ухода персонажа, оно обязательно должно быть подчеркнуто, как важная часть основного общего движения в эпизоде (рис. 16.8).

16.8 Здесь показано движение ухода, включенное в более сложное общее движение в контексте.

Для плана 4 возможны несколько вариантов. Как только актриса вышла (в плане 3), следующим планом может быть показ ее в коридоре отеля, если мы хотим поставить акцент на ее личности. Если же детали сюжета требуют сосредоточения внимания на фигуре актера В, то уже ранее может быть введено нечто, что получит свое развитие в четвертом плане (здесь телефонный разговор актера В). Движение включено в другое движение.

Отметим тот любопытный путь, который проделывает кинокамера, показывал движение актера А с левой стороны в правую сторону кадра.

В первом плане актер находится с левой стороны экрана, спиной к зрителям. План 2: камера прослеживает за движением актрисы В, приближая ее к зрителю по той же визуальной оси. Она смотрит влево, что и связывает этот план с предыдущим (где показан актер А). Затем она выходит из кадра справа. В третьем плане она входит с левой стороны и направляется на задний план. Мы теперь с обратной стороны по отношению к актеру А, которого видим в правой стороне кадра. Действие, однако, разворачивается последовательно; доминирующее движение входа-выхода было интерпретировано в противоположных частях изображения, изменение положения актера А в плане 3 проходит незамеченным, сосредоточение внимания на актере В делает такое изменение мягким, не бросающимся в глаза публике.

Итак, здесь был использован метод, позволяющий визуально изменить место положения актера в кадре, не нарушая принципа треугольного расположения кинокамеры. Этот метод является добавлением к серии примеров, данных в главе 9. Используется он для пересечения линии интереса или движения.

Если актер выходит из кадра, следующий план необязательно должен давать продолжение его движения. Гораздо более экспрессивно прервать кадр, показывая реакцию на уход персонажа, отразившуюся на лице остающегося персонажа.

Рис. 16.9. дает пример, когда, как только актер А покидает кадр в плане 1, этот план тут же меняется на приближенный план актера В, по той же визуальной оси. Речь идет об уходе персонажа, который пересекает план полным кадром, а затем дается приближенный план героя, которого мы заметили в предыдущем кадре в глубине экрана.

16.9 Персонаж в движении исключен из второго плана, что сосредотачивает внимание на неподвижном персонаже, который остается на месте; дается его приближенный план.

В этом случае актер, который остается, сосредотачивает внимание на себе и становится ключевым персонажем. Если мы обрываем кадр с уходом первого персонажа, то следующий приближенный план второго, неподвижного, сосредотачивает внимание даже на самых незначительных его жестах.

Если использовать обратный порядок планов, то он не принесет такой возможности акцентирования внимания. Например, мы переходим от приближенного плана неподвижного актера к кадру по той же визуальной оси, где второй актер выходит из кадра, оставляя первого одного, его мы видим в маленьком изображении на экране. Оба актера становятся незначительными: тот, который уходит, потому, что он в последнем кадре не был и находился короткое время на экране; тот, который остается, потому, что он показан слишком далеко от зрителя.

Противоположное направление непрерывного движения ухода снимается двумя внешними контрпланами, дающими движение через кадр (рис. 16.10).

16.10 Актер, который уходит, движется в противоположных направлениях в разных планах. Используется внешний контрплан.

Сначала дают приближенным план двух актеров, А выходит из кадра вправо. Затем дается план 2 (контрплан, тоже приближенным планом). Возможны два приема. В первом случае А в центре экрана загораживает своим телом актера В. А перемещается из центра влево и уходит.

Во втором случае А входит в первый план с правой стороны, спиной, и проходит между актером В и камерой, чтобы выйти из кадра влево. В поворачивает голову справа налево.

Из положений камеры внутреннего и внешнего контрпланов уход персонажа не виден, но о нем можно догадаться по повороту головы другого актера (рис. 16.11). Когда актер А выходит из первого плана, обрываем кадр и даем второй план, где В прослеживает головой и взглядом за движением А.

16.11. Актер в движении исключен из второго тана. Неподвижный актер, остающийся в кадре, поворотом головы указывает направление движения актера, который теперь за кадром, во втором плане.

Также безмолвен и выход из кадра с одной стороны к центру (рис. 16.12).

16.12 Два положения камеры по одной визуальной оса используются для съемок персонажа, проходящего за спиной неподвижного актера на переднем плане.

В первом плане короткое движение А влево очень быстро показывает половину площади в кадре. Во втором актер А пересекает все изображение за спиной актера В, который доминирует в сцене, в связи со своим положением фиксированным в центре кадра.

Следующий вариант заключается в том, что актеры представлены отдельными планами. Сначала дается план ситуации, где они показаны оба, а затем отдельные планы каждого из актеров, смонтированные параллельно. Один актер уходит. Рис. 16.13 показывает этот несложный вариант съемки.

16.13 Неподвижный персонаж исключен из первого плана. Актер в движении проходит за его спиной во втором плане.