История на миллион долларов: - Макки Роберт - Страница 39

Как бы то ни было, наши надежды не так уж безрассудны. Просто они несколько гипотетичны. «Если это… если то… если я буду усерднее учиться… если стану больше любить… если приучу себя… если выиграю в лотерею… если что-то изменится, тогда появится шанс получить от жизни то, что я хочу». Мы все храним в своем сердце надежду, какие бы удары ни наносила жизнь. Поэтому главный герой, который разуверился во всем и не имеет ни малейшей возможности добиться исполнения своего желания, не может быть нам интересен.

Главный герой обладает волей и способностями, позволяющими стремиться к исполнению его осознанного и/или неосознанного желания и ограниченными только рамками тех ограничений, которые предусматриваются сеттингом и жанром.

Искусство истории не повествует о компромиссах: речь идет о маятнике бытия, который двигается от одного крайнего положения к другому, и о жизни в ее наиболее ярко выраженных формах. Мы рассматриваем рядовые случаи, но только в качестве пути, ведущего к крайней точке. Аудитория чувствует эти предельные состояния и стремится к их достижению. Каким бы личным или эпическим ни был сеттинг, зрители инстинктивно помещают персонажей и их мир в некоторый круг, где события предопределяются особенностями вымышленной реальности. Эта линия может проходить в глубинах человеческой души, в далекой вселенной или и там, и здесь одновременно. Поэтому аудитория ждет, что рассказчик будет художником, способным представить и распространить свою историю на эти внушительные глубины и высоты.

История должна завершаться финальным действием, которое не позволит аудитории что-либо домысливать.

Иными словами, аудитория не должна покидать кинотеатр, фантазируя, что еще могло бы произойти в фильме: «Счастливый конец… но не следовало ли ей уладить все с отцом? Не стоило ли расстаться с Эдом, прежде чем переезжать к Маку? Не нужно ли ей было…» Или: «Мрак… парень мертв, но почему он не позвонил в полицию? И разве он не прятал пистолет под приборной доской, и почему бы ему не…» Если люди будут покидать кинотеатр, представляя сцены, которые, как им кажется, они должны были увидеть до или после предложенной концовки, то их вряд ли удастся назвать довольными. Предполагается, что мы умеем сочинять лучше, чем они. Аудитория хочет, чтобы ее подвели к той ограничительной линии, где на все вопросы есть ответы, а эмоциональные переживания находят свой выход, то есть к финалу.

К этому рубежу нас ведет главный герой. Он должен предчувствовать его, чтобы добиваться исполнения своего желания, используя накопленный человечеством опыт во всей его полноте, и достичь абсолютного и необратимого изменения. Это вовсе не означает, что у фильма никогда не будет продолжения, ведь главный герой может быть вовлечен и в другие истории. Просто у каждой должен быть свой явно выраженный конец.

Главный герой должен вызвать сопереживание, и не важно, симпатичен он вам или нет.

Слово «симпатичный» означает «привлекательный, располагающий к себе». Возьмем, к примеру, Тома Хэнкса и Мэг Райан или Спенсера Трейси и Кэтрин Хепберн: они нравятся уже при первом появлении на экране. Мы хотим видеть их в качестве друзей, членов семьи или любовников. Они обладают врожденной привлекательностью и пробуждают в нас симпатию. Однако сопереживание предполагает более глубокую реакцию.

«Располагающий к себе» значит «похожий на меня». В главном герое зрители открывают близкие им человеческие качества. Разумеется, они не похожи абсолютно во всем, например, общей может быть только одна черта характера, но это сходство все-таки пробуждает отклик в душе. В такой момент узнавания человек неожиданно, не отдавая себе отчета, желает увидеть, как герой все-таки добьется своего, что бы это ни было.

Подсознательная логика подсказывает аудитории следующее: «Персонаж похож на меня. Поэтому я хочу, чтобы он получил желаемое, ведь если бы я был на его месте, то хотел бы того же самого». У Голливуда есть множество синонимичных выражений для обозначения этой связи – «тот, кого поддерживают» или «тот, за кого болеют». Все они описывают эмпа-тическую, «сопереживательную» связь, которая аудитория устанавливает между собой и главным героем. Зрители могут сочувствовать любому персонажу вашего фильма, но в отношении главного героя это сопереживание является обязательным. В противном случае альянс «аудитория/история» разрушится.

СВЯЗЬ С АУДИТОРИЕЙ

Эмоциональная вовлеченность зрителей в происходящее на экране основывается на сопереживании. Если сценаристу не удается установить контакт между кинозрителем и главным героем, то мы смотрим фильм отстранение, не испытывая никаких чувств. Вовлеченность не имеет ничего общего с пробуждением альтруистических чувств или сострадания. Мы испытываем сочувствие по очень личным, если не сказать эгоистическим, причинам. Идентифицируя себя с главным героем и вникая в его желания, мы на самом деле думаем о собственных мечтах и о своей реальной жизни. Через сопереживание, представляющее собой опосредованную связь с вымышленной личностью, мы проверяем и подкрепляем свои человеческие качества. История дарит нам возможность проживать не только собственную жизнь, но и чью-то еще, испытывать желания и вести борьбу в самых разных мирах и временных измерениях, на всех уровнях нашего существования.

Таким образом, сопереживание абсолютно необходимо, а симпатия второстепенна. Все мы встречали привлекательных людей, которые не вызывают у нас сочувствия. Как и любой другой человек, главный герой может быть либо приятен нам, либо нет. Не ощущая разницы между симпатией и сочувствием, некоторые авторы машинально выдумывают образ «хорошего парня», потому что боятся, что, если ведущий персонаж не будет привлекательным, не возникнет контакта с аудиторией. Однако бесчисленное множество раз фильмы с очень обаятельным главным героем не приносили финансовой выгоды. Привлекательность не служит гарантией зрительского участия; это всего лишь один из аспектов характеризации. Аудитория идентифицирует себя с глубоким характером и теми присущими ему внутренними качествами, которые проявляются в результате выбора, сделанного под натиском сложных жизненных обстоятельств.

На первый взгляд кажется, что пробудить сопереживание совсем не сложно. Главный герой – человек, и в зале – тоже люди. Когда зритель смотрит на экран, он узнает персонажа, чувствует, что такие же черты характера присущи и ему самому, идентифицирует себя с главным героем и весь погружается в историю. На самом деле великие писатели способны вызвать сочувствие даже к самому несимпатичному персонажу.

Например, если объективно оценивать Макбета, то он ужасен: закалывает доброго старого короля, пока тот спит, короля, который никогда не сделал Макбету ничего плохого, – наоборот, в день убийства присвоил ему более высокий титул, открывающий дорогу к трону. Затем Макбет убивает двух королевских слуг, чтобы обвинить их в совершенном им убийстве. Убивает своего лучшего друга. В конце концов приказывает умертвить жену и маленьких детей своего врага. Перед нами безжалостный убийца, но перо Шекспира превращает его в трагического, вызывающего сочувствие героя.

Поэт завершает свое творение тем, что наделяет Макбета совестью. И пока он произносит свой монолог, мучительно пытаясь найти ответы на вопросы «Почему я это делаю? Кто я?», зрители слушают и думают: «Кто он? Человек, страдающий от сознания своей вины… совсем как я. Мне плохо, когда думаю о том, что предстоит сделать что-то нехорошее. Я чувствую себя ужасно, если делаю подобные вещи, а потом нет конца раскаянию. Макбет всего лишь человек; у него, как и у меня, есть совесть». На самом деле нас так увлекают душевные мучения Макбета, что, когда в кульминации Макдуф отрубает ему голову, мы воспринимаем это как трагическую утрату. «Макбет» служит поразительным свидетельством божественной способности великого писателя найти вызывающую сочувствие зрителей важнейшую черту характера, без которой в ином случае человек удостоился бы только презрения.