История на миллион долларов: - Макки Роберт - Страница 17

Ориентация некоммерческих фильмов на внутренний конфликт вызывает интерес у тех, кто имеет ученую степень, так как размышлениям о внутреннем мире человека эти высокообразованные люди отводят значительную часть своего времени. Однако минималисты нередко переоценивают запросы даже самых погруженных в себя мыслителей в «пище для ума», которая не предполагает ничего, кроме внутреннего конфликта. Хуже того, они преувеличивают свое умение показать невидимое на экране. Голливудские же создатели боевиков недооценивают интерес своей аудитории к персонажам, мыслям и чувствам, и уж совсем плохо то, что им недостает умения избегать штампов, присущих жанру боевика.

Истории в голливудских фильмах зачастую неестественны и шаблонны, и режиссерам приходится компенсировать эти недостатки другими средствами: чтобы удержать внимание зрителей, они обращаются к эффектам превращений и безрассудной смелости, как в картине «Пятый элемент» (The Fifth Element). Если говорить о некоммерческих фильмах, где история представлена очень слабо или вообще отсутствует, то режиссеры опять-таки вынуждены искать средства компенсации. В данном случае они могут прибегнуть к одной из двух возможностей – использовать информационную или сенсорную стимуляцию: перегруженные диалогами сцены политических споров, философские размышления и исповеди персонажей или пышное художественное оформление, а также подходящий зрительный ряд и приятное музыкальное сопровождение. Пример: «Английский пациент» (The English Patient).

Печальная правда политических войн, разворачивающихся в современном кинематографе, заключается в том, что крайности «некоммерческого фильма» и «голливудского фильма» являются зеркальным отражением друг друга: повествование вынуждено использовать в качестве ослепляющего прикрытия зрелище и звук, чтобы отвлечь внимание аудитории от пустоты и лживости истории… однако и в том и другом случае скука появляется с той же неизбежностью, с какой происходит смена дня и ночи.

Политические пререкания по поводу финансирования, проката и наград разделены глубокой культурной пропастью, точно так же идеи архисюжета противостоят теориям мини-сюжета и антисюжета. От истории к истории сценарист может перемещаться в пределах треугольника, но большинство из нас чувствуют себя как дома только в каком-то определенном месте. Вам придется сделать свой «политический» выбор и решить, где обитать. Если вы готовы, то я предлагаю рассмотреть еще три важных вопроса.

Сценарист должен зарабатывать на жизнь своим творчеством

Человек может заниматься написанием книг или сценариев в свободное от основной работы время. Тысячи людей именно так и делают. Однако со временем наступает переутомление, внимание рассеивается, способность к творчеству ослабевает, и возникает желание все бросить. Прежде чем ступить на этот путь, вы должны найти способ зарабатывать на жизнь с помощью своего сочинительства. Выживание талантливого сценариста в реальном мире кинематографа и телевидения, театра и книгоиздания начинается с признания следующего факта: по мере того как структура истории все больше удаляется от архисюжета и перемещается в нижнюю часть треугольника в направлении мини-сюжета, антисюжета и бессюжетности, происходит неминуемое сокращение аудитории.

Подобное явление не имеет никакого отношения к уровню качества сделанного. Во всех углах треугольника истории представлены блистательные работы, которые вошли в сокровищницу мирового кинематографа и считаются образцом совершенства в нашем далеко не идеальном мире. Аудитория сокращается по одной простой причине: большинство людей верит в то, что жизненный опыт формируется под действием абсолютных, необратимых изменений, самые важные источники конфликта находятся за пределами их личности, только они сами оказывают активное влияние на свою судьбу, их жизнь разворачивается на протяжении длительного периода времени в рамках устойчивой, взаимообусловленной реальности, и все события в ней происходят по понятным и значимым причинам. Именно так люди воспринимают окружающий мир и себя в нем с тех самых пор, как наш далекий предок вгляделся в огонь, разожженный собственными руками, и подумал: «Я живу». Классическая структура истории – это отражение человеческого сознания.

Классическая структура – это модель памяти и предвидения. Когда мы вспоминаем прошлое, разве мы соединяем события антиструктурно? Или минималистически? Конечно, нет. Мы собираем и формируем воспоминания вокруг архисюжета, чтобы вспомнить прошлое наиболее отчетливо. Когда мы мечтаем о будущем, страшимся ли того, что случится, или молимся об этом, разве наше видение минималистично? Или антиструктурно? Нет, мы объединяем наши фантазии и надежды в архисюжет. Классическая структура отражает временные, пространственные и причинно-следственные модели человеческого восприятия; все, что выходит за пределы этих рамок, наш мозг отказывается понимать.

Классическая структура – это не западное мироощущение. На протяжении многих тысячелетий рассказчики из Азии, начиная со стран восточного Средиземноморья и заканчивая островом Ява и Японией, создавали свои произведения в рамках архисюжета, слагая истории об удивительных приключениях и великой страсти. Как свидетельствует рост интереса к азиатским фильмам, сценаристы с Востока опираются на те же самые принципы классической структуры, какими пользуются на Западе, но наполняют свои истории уникальным остроумием и иронией. Архисюжет не может быть древним или современным, Западным или Восточным; он общечеловеческий.

Когда зрители чувствуют, что история скатывается к вымышленной реальности, которая им кажется скучной или бессмысленной, они теряют к ней интерес и отворачиваются. Это происходит со всеми умными, восприимчивыми людьми, независимо от их достатка и происхождения. Подавляющее большинство людей не способно воспринять непостоянную реальность антисюжета, внутреннюю пассивность мини-сюжета и статичную замкнутость истории без сюжета как метафору той жизни, которая им знакома. Когда история достигает нижней части треугольника, остаются только те преданные интеллектуалы-киноманы, которым нравится, когда реальность время от времени меняет направление. Это увлеченная и требовательная аудитория… но очень малочисленная.

При уменьшении числа зрителей происходит обязательное сокращение бюджета. Это закон. В 1961 году Ален Роб-Грийе написал сценарий «В прошлом году в Мариенбаде» (Last Year in Marienbad), а затем в семидесятые и восьмидесятые годы создал целый ряд великолепных, сложных произведений с антисюжетами – фильмы, которые рассказывают больше об искусстве сочинителя, чем о жизни человека. Я однажды спросил, как ему это удается, несмотря на некоммерческий характер его фильмов. Он ответил, что никогда не тратил на съемки больше 750 000 долларов и не собирается этого делать. Его аудитория была преданной, но немногочисленной. При ультранизких бюджетах инвесторы удваивали вложенные деньги и оставляли его в режиссерском кресле. Однако если бы расходы составляли 2 млн долларов, им пришлось бы снять с себя последнюю рубашку, а он потерял бы работу. Роб-Грийе отличался не только воображением, но и прагматичностью.

Если вы, подобно Робу-Грийе, хотите написать мини-сюжет или антисюжет, способны найти продюсера не из Голливуда, согласного работать при небольшом бюджете, и сами готовы удовлетвориться относительно малыми деньгами, прекрасно. Действуйте. Однако когда вы пишете для Голливуда, малобюджетность сценария не станет его преимуществом. Бывалые профессионалы, прочитав ваше минималистическое или антиструктурное произведение, могут наградить вас аплодисментами за умение управлять образами, но откажутся от участия в работе, потому что по опыту знают, что если история непоследовательна, то аудитория поведет себя точно так же.

Даже самые скромные голливудские бюджеты исчисляются десятками миллионов долларов, и каждый фильм должен привлечь большое количество зрителей, достаточное для того, чтобы окупить затраты и получить прибыль, которая превысила бы доход от вложения этих денег в другое, более безопасное предприятие. Зачем вкладывать миллионы в то, что связано с огромными рисками, если на них можно купить недвижимость? По крайней мере, у инвесторов будет здание, а не некий фильм, который покажут на паре кинофестивалей, засунут в хранилище и забудут? Если одна из голливудских студий захочет с вами сотрудничать, то вам придется написать сценарий фильма, у которого есть хотя бы один шанс компенсировать огромный риск, связанный с его производством. Другими словами, это должен быть фильм, который опирается на архисюжет.