Осень средневековья - Хейзинга Йохан - Страница 51

Взор сладостный, очей сих красота,

Помыслите ж! сиянье их прейдет,

Нос, брови да приветливы уста

Истлеют...

Что ж, еще одно истовое memento mori. Мало-помалу, однако, оно переходит в брюзгливую, чисто мирскую, исполненную себялюбия жалобу на изъяны, присущие старости:

Se vous vivez le droit cours de nature

Dont LX ans, est pour ung bien grant nombre,

Vostre beaulte changera en laydure,

Vostre sante en maladie obscure,

Et ne ferez en ce monde que encombre.

Se fille avez, vous luy serez ung umbre,

Celle sera requise et demandee,

Et de chascun la mere habandonnee[14].

Природе ваше бытие подвластно,

Лет шестьдесят, не боле, вам назначит,

Лице померкнет, бывшее прекрасно,

Бежать недугов станете напрасно,

В помеху просто вас переиначит.

Своей же дщери -- тенью обозначит;

Весь свет к стопам юницы припадет --

До матери же вовсе дела нет.

Всякий благочестивый, назидательный смысл вовсе исчезает в вийоновских балладах, где "la belle Heaulmiere" ["прекрасная Оружейница"], некогда прославленная парижская куртизанка, сравнивает прежнюю неотразимую прелесть с горестным увяданием своего дряхлого тела.

Qu'est devenu ce front poly,

Ces cheveulx blons, sourcils voultiz,

Grant entr?il, le regart joly,

Dont prenoie les plus soubtilz;

Ce beau nez droit, grant ne petiz,

Ces petites joinctes oreilles,

Menton fourchu, cler vis traictiz

Et ces belles levres vermeilles?

Что сталось с гладким сим челом?

Где волос, что над ним златился?

Охватный взгляд, бровей излом,

К которым всякий толь стремился?

Тот локон, что над ушком вился,

И нос прямой, лица овал

И подбородок, что двоился

От ямочки, и ротик ал?

Le front ride, les cheveux gris,

Les sourcilz cheuz, les yeuls estains...[15]

Чело изрыто, волос сед,

В плешинах брови, очи тусклы....

Яростному отвращению к разлагающейся земной плоти противостоит глубокое почитание нетленных останков святых -- вроде мощей св. Розы из Витербо. Драгоценнейшее величие Девы Марии видели еще и в том, что телесное вознесение избавило ее от земного тления[16]. Все, что за этим стоит, в основе своей есть дух материализма, который приводил к невозможности избавиться от мыслей о теле. Этот же дух проявляется и в особой заботе, с которой в иных случаях обращались с телами умерших. Существовал обычай подмалевывать черты лица знатных покойников, чтобы до погребения не проступали заметные признаки разложения[17]. Тело проповедника еретической секты тюрлюпенов[7*], умершего в парижской тюрьме накануне вынесения приговора, четырнадцать дней держали в чане с известью, дабы затем предать его пламени вместе со сжигаемой заживо еретичкой[18]. Согласно существовавшему повсеместно обычаю, тела знатных лиц, скончавшихся вдали от отечества, расчленяли и вываривали до тех пор, пока плоть не отделялась от костей, после чего последние очищали и отправляли в ларце на родину для торжественного погребения, внутренности же и декокт хоронили на месте. В XII и в XIII вв. обычай этот довольно распространен: так поступают с телами некоторых королей и епископов[19]. В 1299, а затем вновь в 1300 г. это строжайше запрещает Папа Бонифаций VIII как "detestandae feritatis abusus, quem ex quodam more horribili nonnulli fideles improvide prosequuntur" ["отвратительное злоупотребление, коему все еще неразумно следуют иные верующие, полагаясь на некий ужасный обычай"]. Тем не менее уже в XIV в. время от времени запрет этот снимается; в XV в. этот обычай все еще в чести у англичан во Франции. С телами Эдуарда Йоркского и Майкла де ла Поля, графа Саффолка, наиболее знатных англичан, павших в битве при Азенкуре, поступили подобным образом[20]. Так же обошлись с телами Генриха V, Уильяма Гласдейла, утонувшего при освобождении Орлеана Жанной д'Арк, и племянника сэра Джона Фастолфа, павшего в 1435 г. при осаде Сен-Дени[21].

Смерть как персонаж была запечатлена на протяжении веков в пластических искусствах и литературе в нескольких вариантах: в виде апокалипсического всадника, проносившегося над грудой разбросанных по земле тел; в виде низвергающейся с высот эринии с крылами летучей мыши, как это изображено в Campo Santo[8*] в Пизе; в виде скелета с косой или луком и стрелами -- пешего, восседающего на запряженных волами дрогах или передвигающегося верхом на быке или на корове[22]. Но для создания персонифицированного образа Смерти все еще не хватает фантазии.

В XIV в. появляется странное словечко "macabre", или "Macabre"[9*], как это первоначально звучало. "Je fis de Macabre la dance" ["Я написал Макабрский пляс"], -- говорит в 1376 г. поэт Жан ле Февр. Этимологически -- это имя собственное, что и следует иметь в виду в отношении данного слова, вызывавшего столько споров[23]. Лишь значительно позже из словосочетания "La Danse macabre" выделилось прилагательное, которое приобрело в наших глазах смысловой оттенок такой остроты и такого своеобразия, что это дает нам возможность соотносить со словом "macabre" все позднесредневековое видение смерти. В наше время отголоски "макабрического" восприятия смерти можно найти, видимо, лишь на сельских кладбищах, в изображениях и стихотворных надписях на могильных памятниках. Но на исходе Средневековья это было немалой культурной идеей. В представление о смерти вторгается новый, поражающий воображение элемент, содрогание, рождающееся в сферах сознания, напуганного жуткими призраками, вызывавшими внезапные приступы липкого, леденящего страха. Всевластная религиозная мысль тут же переносит все это в моральную сферу, сводит к memento mori, охотно используя подчиняющую силу страха, основанного на представлениях, окрашенных ужасом перед привидениями.

Вокруг Пляски смерти группируются некоторые родственные представления, связанные со смертью и также предназначенные служить для устрашения и назидания. Появлению Пляски смерти предшествует легенда о Трех живых и трех мертвых[24]. Уже в XII в. она отмечена во французской литературе: трое знатных юношей неожиданно встречают трех отвратительных мертвецов, указующих им на свое былое земное величие -- и на скорый конец, неминуемо ожидающий юношей, которые пока еще живы. Исключительно выразительные персонажи фресок в Кампо Санто в Пизе -- самое раннее воплощение этой темы в серьезном искусстве, так же как и ныне утраченное скульптурное изображение, выполненное в 1408 г. по указанию герцога Беррийского и украшавшее портал церкви Невинноубиенных младенцев в Париже. В XV в. миниатюры и резьба по дереву делают этот сюжет всеобщим достоянием; он становится широко распространенным в настенной живописи.

Изображение трех мертвецов вместе с тремя живыми образует связующее звено между отвратительной картиной тления и выражаемой Пляской смерти идеей всеобщего равенства в смерти. Стоит обратиться к истории искусств, говоря о развитии данной темы. Сюжет Пляски смерти тоже, по-видимому, возник во Франции. Но каким образом? Как разыгрывавшееся актерами представление -- или в виде изображения? Известно, что тезис Эмиля Маля, считавшего мотивы, разрабатывавшиеся в изобразительном искусстве XV в., в основном заимствованием увиденного во время драматических представлений, в целом не устоял перед критикой. Однако, отвергая этот тезис, по поводу Пляски смерти можно было бы сделать исключение относительно того, что исполнение здесь предшествовало изображению. Во всяком случае, до того или позже, Пляску смерти исполняли так же, как ее изображали на картинах или в гравюрах. В 1449 г. она была исполнена во дворце герцога Бургундского в Брюгге[25]. Если бы мы представили себе внешний облик такого спектакля: краски, движения, скольжение света и тени по фигурам танцующих, -- мы ощутили бы гораздо лучше истовость страха, вызывавшегося Пляской смерти в душах людей того времени, чем это позволяют нам сделать гравюры Гюйо Маршана и Хольбайна.