Японская художественная традиция - Григорьева Татьяна Петровна - Страница 61

По мнению современного исследователя японской культуры Иэнага Сабуро, Мотоори Норинага видел сущность «Гэндзи-моногатари» не в проповеди «конфуцианских и буддийских догм, а в выражении моно-но аварэ — чувства прекрасного. Он показал, что искусство может существовать самостоятельно, а не ограничивать свою роль распространением моральных поучений и религиозных проповедей. Мотоори Норинага подчеркивал также, что любовь является наиболее ярким выражением подлинных человеческих чувств и что обилие в древней японской литературе произведений, главной темой которых стала любовь, как раз и соответствует сущности художественной литературы, как таковой...

Эти и другие высказывания Мотоори Норинага свидетельствуют о том, что ему был присущ прогрессивный критический по отношению к феодальной идеологии образ мышления» [61, с.170].

Видимо, положение ведущего ученого «национальной науки» обязывало Мотоори отвергать китайские учения, хотя его мысли об относительности добра и зла близки даосам и буддистам. (Помните «Вималакирти-сутру»: плохое и хорошее, ложь и правда — лишь разные проявления одного и того же.) Но существенно другое. Рассуждения Мотоори помогают понять, что значила для японцев красота.

Недуальная модель не могла не сказаться на понимании прекрасного. Красота — закон не только искусства, но и жизни. «Некрасивое недопустимо», — говорили хэйанцы. Истина должна быть красивой. Только красивая вещь может быть истинной. Со времен «Гэндзи» это правило составляло суть японской литературы.

Не могло не сказаться на понимании прекрасного и традиционное ощущение неповторимости каждой вещи. Лишь тогда красота может быть выражена, когда она воплощается в индивидуальном образе, будь то образ цветка или женщины. В каждой женщине герои «Гэндзи» стремились найти ее специфическое очарование, «его же искали и в наслаждении, связанном с этой женщиной» [83, с.88]. Моно-но аварэ — выражение Единого в единичном [4].

Переживание красоты помогает ощутить родственность вещей. «Профессор Ясиро Юкио, известный миру исследователь Боттичелли, знаток искусства прошлого и настоящего, Востока и Запада, — вспоминает Кавабата — сказал однажды, что особенность японского искусства можно передать одной поэтической фразой: „Когда смотришь на снег, луну или цветы, не можешь не думать о друге” [5]. Когда любуешься красотой снега, когда любуешься красотой луны — словом, когда бываешь потрясен красотой четырех времен года, испытываешь благодать от встречи с красотой, тогда особенно тоскуешь о друге: хочется разделить с ним радость. Переживание красоты пробуждает острое чувство сострадания и любви к людям, и тогда слово „друг” звучит как слово „человек”» [64, с.10-11].

Для японцев красота всеобща: каждая вещь, сколь бы ни была она мала и незаметна, содержит красоту (би). Японцу не пришла бы в голову мысль, естественная на почве антропоцентризма: «Прекраснейшая из обезьян безобразна, если ее сравнить с родом человеческим» (Гераклит). С точки зрения японцев, и неуклюжее, неискусное, угловатое обладает своей красотой (тисэцу би). Красота не могла бы стать законом, если бы любая вещь не была по-своему красива. «И некрасивая вещь, если она становится предметом поэзии, — уверял Фудзивара Тэйка, — не может не быть прекрасной» (цит. по [184, с.192]). У японцев не могло появиться понятия безобразного как антипода прекрасного, так же как оно не могло не появиться при дуальной модели мира, при склонности сознания разделять все на противоположности. Представление о красоте отражает представление о мире. И если сознание допускало существование части и целого, то и красота должна была восприниматься подобным же образом. Плотин в «Эннеадах» выступил против традиционного деления прекрасного на части и целое, потому что прекрасное всегда есть целое; там, где нет целого, нет полноты и единства, нет и прекрасного. «Но такая трактовка, — по замечанию В.П. Шестакова, — находится в полном противоречии с античным пониманием прекрасного как гармонии или симметрии частей» [192, с.51].

Представление о красоте таково же, каково представление об абсолюте. Если с точки зрения западного понимания абсолют надприроден, если он — вечный свет, то и «подобающая богу красота, неразложимая, благая, таинственно-начальная, — как сказано в Ареопагитиках, — безусловно, не входит в смешение ни с каким неподобием; и все же она способна уделять каждому по его достоинству долю своего света и каждого приводить в божественнейшем таинстве посвящения к созвучию со своим неизменяемым ликом» [9, с.610].

Если абсолют присутствует в каждой вещи в полной мере и вне вещей не существует, то и красота имманентна вещам и в каждой вещи присутствует в полной мере. То, что заложено в сознании в пору его формирования, не исчезает бесследно. Нет ничего удивительного, что в западном мире от красоты естественным образом отделилось уродство, от прекрасного — истинное. В XIX в. это привело к альтернативе: красота или добро. «Понятие красоты не только не совпадает с добром, — писал Л. Толстой, — но скорее противоположно ему, так как добро большею частью совпадает с победой над пристрастиями, красота же есть основание всех наших пристрастий» [169, с.370]. Это, разумеется, не единственно возможный взгляд на вещи. Достаточно вспомнить Гёте: «Прекрасное выше, чем доброе; прекрасное заключает в себе доброе» (цит. по [66, с.98]). Но и Л. Толстой не был одинок — он выразил настроение своего времени. Потому он и искал в китайских учениях «внутреннее равновесие», «тот корень, из которого вытекают все добрые человеческие деяния», что не находил его вокруг себя.

Японцы понимали красоту «недуально»: красота и есть добро. Красота неотъемлема от истины. Как сказал Тагор, «Япония дала жизнь совершенной по форме культуре и развила в людях такое свойство зрения, при котором правду видят в красоте, а красоту — в правде» (цит. по [62, с.34]). Красота нравственна, иначе она не стала бы законом искусства, его движущей силой.

Моно-но аварэ можно почувствовать благодаря определенной стилевой манере, благодаря искусно найденному слову. Выявлению внутренней сути подчинена сложнейшая система художественных приемов. Мурасаки так говорит о значении формы: «Например, резчик по дереву выделывает различные вещицы, выделывает, как это ему нравится. Но ведь все это — пустячки. Прихоть момента. Никакой определенной формы, никакого художественного закона в такой вещи нет... Конечно, среди них встречаются вещи и действительно красивые; они приспосабливают свою форму ко вкусам своего времени, оказываются поэтому модными и привлекают к себе человеческие взоры. Однако изготовить предмет украшения красивый по-настоящему, по-серьезному, изготовить по определенной форме, безукоризненно в художественном смысле — вот тут-то и проявится ясно искусная рука истинного мастера» [83, с.205-206]. Только мастер может дать жизнь подлинной форме, следуя не произволу фантазии, а чувству прекрасного.

По мнению Хисамацу, «Гэндзи» не описывает как есть жизнь и характеры того времени, автор не ставит своей целью сообщить об истинном положении вещей, а создает свой мир, который как бы воздвигается над действительным. Но этот создаваемый мир черпается не из легендарного, как в «Такэтори-моногатари», а из самой реальности. «В эпоху древности изображать вещи как они есть значило не достигать красоты, не достигать моно-но аварэ. Жизнь, представленная в моногатари, не есть подлинная жизнь тех времен, это скорее храм красоты, воздвигнутый над действительностью» [184, с.179].