Искусство и политика - Грамши Антонио - Страница 86

Движение «Воче» не могло создать художников ut sic,[513] это очевидно: но, ведя борьбу за новую культуру, за новый образ жизни, оно косвенно способствовало также и формированию оригинальных художественных личностей, ибо в жизни содержится также и искусство. «Тихая революция», о которой говорит Анджолетти, ограничилась рядом кофейных посиделок и посредственных статеек в заурядных газетах и провинциальных журнальчиках. Чучело «жреца искусства» не столь уж большая новость даже тогда, когда меняется ритуал.

То, что следует говорить – если желаешь быть точным – о борьбе за «новую культуру», а не за «новое искусство» (в собственном значении слова), представляется очевидным. Желая быть точным, нельзя, пожалуй, говорить даже о том, что борьба ведется за новое содержание искусства, так как новое содержание невозможно представить абстрактно, оторванным от формы. Бороться за новое искусство значило бы бороться за создание новых творческих индивидуальностей, а это – абсурд, ибо нельзя искусственно создавать художников. Следует говорить о борьбе за новую культуру, то есть за новую нравственную жизнь, которая не может быть внутренне не связанной с новым ощущением жизни, борьбе, ведущейся до тех пор, пока такая жизнь не станет новым способом восприятия и видения действительности и, следовательно, миром, внутренне родственным «возможным художникам» и «возможным произведениям искусства». Невозможность искусственного создания индивидуальных художников не означает поэтому того, что тот новый культурный мир, за который ведется борьба, порождая страсти и тепло человечности, не породит по необходимости и «новых художников», нельзя, таким образом, сказать, что Тит или Кай сделаются художниками, но можно утверждать, что движение породит новых художников. Новая социальная группа, выходящая на историческую арену в роли гегемона и обретающая такую уверенность в себе, которой у нее прежде не было, не может не выдвинуть из своей среды личность, у которой не было до того достаточных сил для полного выражения себя в известном смысле.

Таким образом, нельзя сказать, что сформируется новая «поэтическая аура», если воспользоваться выражением, которое было модным несколько лет тому назад. «Поэтическая аура» – это всего лишь метафора для обозначения совокупности художников, уже сформировавшихся и заявивших о себе, или, во всяком случае, процесса, начавшегося и уже окрепшего в своем формировании и раскрытии.

См. в книге Б. Кроче «Новые очерки итальянской литературы XVII столетия» главу, в которой он говорит об иезуитских поэтических академиях, сближая их со «школами поэзии», созданными в России[514] (Кроче черпает сведения все из того же Фюллопа Миллера). А почему бы не сблизить их с мастерскими художников и скульпторов XV–XVI веков? Были ли и эти мастерские «иезуитскими академиями»? И почему то, что годилось для живописи и скульптуры, не могло бы быть пригодным для поэзии? Кроче не принимал в расчет социальный фактор, который «желает иметь» собственную поэзию, фактор, «не имеющий школы», то есть не овладевший «техникой» и языком: на деле речь идет о «школе» для взрослых, воспитующей вкус и вырабатывающей «критическое» чувство в широком смысле. Неужели художник, делающий «копию» картины Рафаэля, заканчивает «иезуитскую академию»? Нет, он наилучшим образом «погружается» в искусство Рафаэля, пытается воссоздать его заново и т. д. Так почему же нельзя проводить уроки версификации среди рабочих? Разве не поможет это приучить ухо воспринимать музыкальность стиха и т. д.?

[Воспитательное искусство]. «Искусство воспитательно постольку, поскольку оно искусство, а не поскольку оно „воспитательное искусство“, ибо в этом случае оно ничто, а ничто не может воспитывать. Конечно, мы, кажется, все до одного желаем искусства, которое напоминало бы искусство Рисорджименто, а не, к примеру, периода д'аннунцианства. Но, поразмыслив и положа руку на сердце, – желая так, мы ведь желаем вовсе не какого-то одного искусства, предпочитая его другому искусству, а определенной нравственной реальности, отдавая ей предпочтение перед нравственной реальностью другого рода. Точно так же тот, кому хочется, чтобы зеркало отражало прекрасное, а не безобразное лицо, желает, чтобы перед ним находилось не другое зеркало, а другое лицо» (Б. Кроче Культура и нравственная жизнь, с. 169–170, глава «Вера и программы»).

«Когда поэтическое произведение или же цикл поэтических произведений сформировались, то их уже невозможно продолжить с помощью подражаний и вариаций на темы поэтических произведений этого цикла: таким способом создается только так называемая поэтическая школа, servum pecus[515] эпигонов. Поэзия не порождает поэзию, партеногенез не имеет места, требуется вмешательство мужского начала, того, что реально, страстно, практично, нравственно. Наиболее авторитетные критики поэзии советуют в подобных случаях не прибегать к литературным рецептам, а, как они выражаются, „переделывать человека“. Когда человек переделан, дух обновлен и возникла новая жизнь человеческих чувств и страстей, то из этой новой жизни возникнет, если только возникнет, новая поэзия» (Б. Кроче Культура и нравственная жизнь, с. 241–242, глава «Слишком много философии», 1922 г.)

Эта мысль может быть взята на вооружение историческим материализмом. Литература не порождает литературы и т. д., то есть идеологии не создают идеологий, надстройки не порождают надстроек, если только речь идет не о наследии инерции и пассивности: все это порождается не путем «партеногенеза», но благодаря вмешательству «мужского» начала, история, революционная деятельность создает «нового человека», то есть новые общественные отношения.

Из этого можно вывести и вот что «ветхий человек» в результате перемен тоже становится «новым», ибо он входит в новые отношения, после того как первоначальные отношения оказались разрушенными. Вот почему еще до того как «новый человек», созданный позитивно, выдает свою поэзию, можно услышать «лебединую песнь» ветхого человека, обновленного негативно, и часто эта лебединая песнь обладает изумительным блеском, новое в ней соединяется со старым, страсти достигают невиданного накала и т. д. (Не является ли «Божественная комедия» в какой-то мере лебединой песнью Средневековья, предвосхищающей также новое время и новую историю?)

Является ли идея, согласно которой искусство – это искусство, а не сознательная, «преднамеренная» пропаганда, сама по себе препятствующей формированию определенных культурных течений, отражающих свое время и способствующей укреплению определенных политических течений? Думается, что нет, более того, думается, что такого рода идея ставит проблему самым радикальным образом и принадлежит критике наиболее эффективной и последовательной. Принятие принципа, согласно которому в художественном произведении надо изучить только его художественность, никак не исключает изучения всей той совокупности чувств, того отношения к жизни, которыми проникнуто само художественное произведение. То, что такое изучение предполагают новейшие течения в эстетике, доказывают Де Санктис и тот же Кроче. Что исключается, так это признание произведения прекрасным в силу его нравственного и политического содержания, а не в силу той его формы, в которую абстрактное содержание отлилось и с которой оно себя отождествило. Наконец, подлежит изучению, не оказалось ли художественное произведение неудачным из-за того, что автора отвлекли какие-то внешние, практические соображения, то есть фальшь и неискренность. Это, видимо, центральный пункт всех споров и разногласий. Некто «хочет» искусственно выразить определенное содержание и не создает художественного произведения. Неудача данного художественного произведения (ибо в других произведениях, им действительно пережитых и прочувствованных, некто показал себя художником) доказывает, что подобное содержание у этого некто ничего ему не говорящая, сухая материя, что энтузиазм его вымучен и навязан извне, что в действительности, в данном конкретном случае некто – не художник, а раб, которому хочется угодить своим хозяевам. Таким образом, существуют два ряда фактов один – характера эстетического, или чистого, искусства, другой – культурной политики (то есть политики как таковой). У собственно политического критика отрицание художественного произведения может послужить доказательству того, что как художник этот некто не принадлежит к определенному политическому миру и что, поскольку его индивидуальность имеет по преимуществу художественную природу, в его внутренней жизни, в той жизни, где он в наибольшей мере бывает самим собой, этот определенный политический мир никак себя не проявляет и вообще не существует и т. д. и т. п. Политический критик, таким образом, разоблачает этого некто не как художника, а как «политического оппортуниста».