Большая Советская Энциклопедия (КИ) - Большая Советская Энциклопедия "БСЭ" - Страница 180

  В 14—17 вв. были введены строгие цензурные ограничения на драматургию как самый демократический литературный жанр. Многие спектакли запрещались. Дальнейшее развитие театра происходило главным образом на периферии, где складывались первые локальные театральные жанры: иянский театр (провинция Цзянси) и куньцюй (уезда Куньшань той же провинции). Иянский театр по тематике и средствам актерской выразительности был более демократичным. Ставились спектакли на бытовые темы, позже — инсценировки популярных романов («Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-аня, «Путешествие на Запад» У Чэн-эня). Изображение исторических событий (сцены сражений, поединки) обусловило развитие акробатической и фехтовальной техники. Куньцюй — театр аристократических слоев общества и интеллигенции. Лирико-бытовая тематика характерна для пьес этого вида театра, отличительной особенностью его была виртуозная вокальная и танцевальная техника исполнителя; к концу 18 в. жанр потерял популярность из-за ориентации театра только на избранные слои общества.

  В 17—19 вв. появились многочисленные местные (связанные с определённой территориальной областью) театральные жанры: банцзы, цинь-цян, юэцзюй и др. В середине 19 в. на основе многих местных театров, в том числе куньцюй, сложилась новая форма — пекинская музыкальная драма (цзинси), со временем сформировавшаяся в общенациональную китайскую классическую музыкальную драму. В цзинси получили выражение основные черты китайского театра.

  Одна из особенностей искусства актёра китайского театра — игра с воображаемыми предметами, условные приёмы выразительности, стилизованные движения и жесты. В гриме и костюме широко используется символика цвета, орнамента. Твёрдо укоренилась система амплуа: амплуа героя — шэн делится на субамплуа гражданских (вэныпэн) и военных (ушэн) персонажей. Вэньшэн в зависимости от возраста подразделяется на пожилых и молодых героев (лаошэн и сяошэн). Амплуа героини — дань разделяется на субамплуа: пожилая героиня — лаодань, женщина в скромных (синих) одеждах — цинъи, характерная героиня (девушка в пёстром наряде) — хуадань, военная героиня — удань и даомадань, девочка-подросток — сяодань. Характерные мужские роли — цзин разделяются на военные и гражданские персонажи — уцзин и вэнь-цзин.

  С историей пекинской музыкальной драмы 20 в. связано творчество многих актёров, основателей различных направлений китайского актёрского искусства: Тань Синь-пэй, Ван Яо-цин, Мэй Лань-фан, Чжоу Синь-фан, Чэн Янь-цю, Оуян Юй-цянь и др. Они углубляли и переосмысливали трактовку традиционных сценических образов. В начале 20 в. под влиянием роста демократических и революционных настроений стал формироваться современный драматический театр. Его становление происходило под воздействием европейского драматического искусства. Первая драматическая труппа «Весенняя ива» («Чуньлюшэ») была организована в 1907 китайскими студентами, обучавшимися в Японии, где ставились пьесы европейских драматургов. В том же году в К. был создан первый профессиональный драматический театр «Весеннее солнце» («Чуньяншэ»). При режиме Юань Ши-кая (1912—16) прогрессивные деятели драматического театра подверглись репрессиям, в результате чего театр отошёл от актуальной тематики.

  Некоторые попытки модернизации традиционного театра были предприняты под влиянием революционного движения «4 мая» (1919). В 1927 в Шанхае прогрессивные театральные деятели, драматурги и актёры современного драматического и традиционного театров объединились в «Южное общество»(«Наньгошэ»). В 1930 возникла Лига левых театральных деятелей. В 30-х гг. современные драматические театры ставят пьесы русской и западноевропейской драматургии: «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Гроза» А. Н. Островского, «На дне» М. Горького, «Нора» Г. Ибсена и произведения национальной драматургии.

  В период войны против японских захватчиков (1937—45) в освобожденных районах появились сценические произведения на музыкальные темы, воплощенные средствами традиционного театра, а также пьесы традиционного репертуара в новой реакции. Во 2-й половине 40-х гг. наряду с классическими появились и новые произведения в жанре пекинской музыкальной драмы («Седая девушка» и др.).

  После образования КНР (1949) был создан комитет по проведению театральной реформы. В 1951 изданы Указания Государственного административного совета Центрального народного правительства о проведении реформы классической драмы, в которых выдвигались задачи упорядочения репертуара, реорганизации системы подготовки актёров и драматургов и др. В 1952 на 1-м Всекитайском смотре театра и драмы подведены итоги реформы. Было представлено свыше 150 пьес 23 видов классического китайского театра. Наряду с переработанными пьесами были показаны новые на темы современности, созданные на основе мелодий местных народных театров. Известные китайские актеры: Мэй Лань-фан, Чжоу Синь-фан, Чэн Янь-цю, Юань Сюэ-фэнь, Чан Сян-юй, Ван Яо-цин, Гэй Цзяо-тянь были отмечены Почетными премиями. С начала 60-х гг. на театр были перенесены методы администрирования. Классический репертуар стал подвергаться резкой критике. Появились произведения в жанре цзинси, посвященные «актуальным проблемам» политической и экономической жизни страны («Никогда нельзя забывать» и др.). В 1963—64 гг. был поставлен вопрос о «революции» в театре, об изгнании классических пьес, и замене их «современными революционными пьесами». Основное направление в культурной и театральной политике 60-х гг. было выражено в тезисе «не разрушив старого, не построишь нового». В результате этой политики театр К. оказался в тяжёлом творческом кризисе. Произошло резкое сокращение профессиональных коллективов: в 1964 их было свыше 20, в 1970 — всего 9: Первая труппа пекинской музыкальной драмы, Театр цзинцзюй Пекина,, труппа «Алеет Восток» театра цзинси и др. Театры давали спектакли лишь в праздничные компании. Старшее поколение актеров и режиссеров было отстранено от работы. Репертуар состоял из нескольких «образцовых» пьес: в театре цзинси — «Красный фонарь», «Взятие горы Вэйхушань», «Шацзябан» и др.; в драматическом театре — «Порт» и др.

  В 50-е гг. в К. было создано Пекинское хореографическое училище, при котором работали курсы балетмейстеров. Руководили курсами советские педагоги В. И. Цаплин и П. А. Гусев. С 1959 при училище функционировала экспериментальная труппа, в репертуаре которой были «Лебединое озеро» П. И. Чайковского, «Корсар» (1959) и «Жизель» (1960) А. Адана, «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева (1962) и др. В 1963 было образовано хореографическое училище в Шанхае. В репертуаре балетной труппы Центрального театра оперы и балета (открыт в 1953) спектакли «Белая Змейка», «Волшебный фонарь» и др. В 60-е гг. создан балет на современную тему — «Красный женский батальон».

  До событий «культурной революции» существовал Союз хореографов. В конце 60-х гг. создана Рабоче-крестьянская солдатская балетная труппа. Балетное искусство К. сочетает приёмы европейского балета с элементами китайского национального танца.

  Лит.: Васильев В. А., Китайский театр, в кн.: Восточный театр, Л., 1929; Меньшиков Л. Н., Реформа китайской классической драмы, М., 1959; Мэй Лань-фан, Сорок лет на сцене, [пер. с кит.], М., 1963; Серова С., Пекинская музыкальная драма, М., 1970; Гайда И. В., Китайский традиционный театр сицюй, М., 1971; Arlington L. A., The Chinese drama from the earliest times untiel today, Shanghai, 1930; Zung C., Secrets of the Chinese drama, N. Y., 1964; Чжоу И-бай, Чжунго сицзюйши чанбянь (Большая история китайского театра), Пекин, 1960.

  С. А. Серова.

  Цирк. О многовековой истории китайского цирка свидетельствуют памятники с изображением различных цирковых упражнений. В китайском цирке преобладают партерные жанры (т. е. акробатика, гимнастика, эквилибристика, жонглирование, иллюзионное искусство) для него характерно трюковое разнообразие, виртуозность исполнителей. Особый интерес представляют специфические трюковые комбинации и номера: китайские игры, китайские ремни, китайский стол, эквилибр на мачте, прыжки через обручи, утыканные острыми ножами, и др. Для китайского цирка характерна связь с национальным театром (актёры которого владеют различными видами искусств, включая и цирковое). Стационарные цирки появились в К. впервые в середине 20 в. (Чунцинский цирк). Существует ряд передвижных цирковых коллективов, крупнейший — Чунцинский цирковой ансамбль, а также стационарный цирк в Шанхае.