Выходит продюсер - Роднянский Александр - Страница 30

30

шесть месяцев управления Хэндсом свои контракты с ней прервали Пол Маккартни и группа Radiohead. Фронтмен Radiohead Том Йорк назвал Хэндса «слоном в посудной лавке», ни черта не понимающим в музыке. «Они всегда держали нас, Pink Floyd и Queen на длинном поводке, и это работало. А сейчас эти люди из инвестфонда смотрят на музыку просто как на предмет купли-продажи». Его коллега по группе Эд О’Брайн добавляет: «Компанией управляют люди, которые никогда раньше этим не занимались, не владели звукозаписывающей студией и совершенно не понимают, что это. А главная отличительная черта музыкального бизнеса в том, что это не бизнес — это комплекс человеческих отношений». Вслед за Маккартни и Radiohead недовольство выразил Робби Уильямс, отказавшийся передавать компании уже записанный альбом.

Одной из главных причин недовольства музыкантов были как раз хэндсовские методы оптимизации бизнеса. Например, он отменил практику hand out and hope, когда компания давала самым знаменитым музыкантам крупные авансы за еще не написанные альбомы. Название — дословно «плати и надейся» — означало, что музыканты в обмен на аванс не давали никаких гарантий «поставки» новой музыки, и студии оставалось только надеяться. Такова была общепринятая практика работы с суперзвездами, которые, к слову, нерегулярно, но все-таки записывали альбомы. Кроме того, Хэндс обнаружил в бюджете EMI строку «цветы и фрукты в офис lb400 000 в год». Финансиста эта сумма потрясла, он резко уменьшил фруктовые ассигнования. А позже выяснил, что под кодом «цветы и фрукты в офис» традиционно проходят кокаин, алкоголь и проститутки для вечеринок музыкантов, что в новом для него бизнесе было вполне разумной и принятой инвестицией.

Но не надругательство над традициями рок-бизнеса стало причиной провала Хэндса. В конце концов, даже самые капризные музыканты могли бы войти в сложное финансовое положение компании и пойти навстречу — покупать, например, выпивку и девочек за свои. Но Хэндс оказался не способен разговаривать с музыкантами в принципе, для него они были лишь производителями продукта. Когда Radiohead подняли вопрос о своем участии в контроле над каталогом собственных записей, Хэндс категорически им отказал. С известными последствиями. 1 февраля 2011 года контроль над EMI перешел Citibank за долги. На управлении музыкальной компанией TerraFirma потеряла lb1,75 млрд.

Среди прочего у нового менеджмента компании и ее совета директоров возникла идея переключиться с детей на подростков. Формально вполне здравая, ведь именно подростки больше всего интересуют рекламодателей и, соответственно, могут принести каналу больше денег. Но поскольку идея эта основывалась на денежной механике (больше подростков — больше выручка), она никак не соответствовала «квантовой физике»: тонким, давно лелеемым отношениям СТС с его зрителем. Результатом стал массовый уход аудитории. Отказавшись от детского программирования, канал начал терять и аудиторию семейную. А молодые зрители, которых так страстно вербовали, предпочитали ТНТ. Впервые за долгие годы СТС перестал быть четвертым по популярности телеканалом страны.

Подобный процесс в макромасштабе мы уже несколько лет наблюдаем на главной кнопке страны. Первый канал в силу своей всероссийскости, всеядности и политических обязательств пытается быть каналом для всех: и для бабушек, и для детей, и для хипстеров. В результате ни одна из этих групп не может назвать его своим, и канал стабильно теряет зрителей. Если сезон 2001–2002 годов Первый закончил с долей 32,9 %, то к концу 2009–2010-му она снизилась до 19,1 %, а в 2012 году составила менее 15 %.

СТС пытался привлечь молодежь, старался сохранить видимость и благопристойность канала семейного, а это заведомо проигрышная позиция: для семейного просмотра уже резковато, а для привыкшей к ТНТ молодежной аудитории — пресновато и беззубо. Старая истина — нельзя быть немножко беременным. Канал должен отвечать на запрос именно своей аудитории, а не пытаться понравиться всем, кто включает телевизор.

Глава пятая, ностальгическая. Как «воспоминания о будущем» становились будущим

Я начинал как документалист и в силу специфики тогдашней системы кинопроизводства и кинотворчества выступал одновременно и в роли режиссера, и фактически в роли продюсера своих фильмов. Ведь, как ни странно, именно в рамках советской киноиндустрии любое профессиональное решение было, по сути, продюсерским. Теперь я думаю, что тогда на единицу творческой площади приходилось едва ли не больше продюсерства, чем сейчас. По сути, продюсерским было само мое решение стать документалистом, автором фильмов о науке.

Теперь я понимаю, что тогда выбрал цель, способ мышления в профессии, да и аудиторию. А это все-таки выбор продюсера.

Хотя своего рода знак был мне дан задолго до того. В первом классе нас повели в кинотеатр «Орбита» на Крещатике, специализированный кинотеатр неигрового кино. И там я увидел «Язык животных» и «Думают ли животные» Феликса Соболева, своего будущего учителя. Это была внутренняя революция — я ведь раньше не мог и подумать, что документальный фильм может быть таким увлекательным. Немногим позже и тоже в Киеве — и это был второй знак — прошел конгресс Международной ассоциации научного кино. Это было совершенно особенное событие: мы жили в закрытой стране, информация и научного, и художественного свойства была строго дозирована, а тут — «Воспоминания о будущем»[1] и «Загадка Хеллстрома»[2]. Хотя «Воспоминания о будущем» были так популярны, что стали едва ли не преданием, все-таки напомню: фильм рассматривал ряд гипотез происхождения нашей цивилизации, исходивших из предположения о контакте древних людей с инопланетным разумом. «Загадка…» же поражала самим отважным способом повествования — о жизни, законах и закономерностях существования насекомых рассказывал уменьшившийся до размеров насекомого человек. В обоих фильмах меня потрясла сама организация материала. Сухой материал науки неведомой магией претворялся в увлекательнейшее повествование, в захватывающие истории, в незабываемые образы… Кроме того, на конгрессе победил фильм Феликса Соболева, и тогда я его впервые увидел, а это была личность исключительного обаяния, огромной заразительности, впечатляющего масштаба…

В общем, не без больших сомнений я решил встроиться в семейную кинодинастию: мой дед был главным редактором Украинской студии документальных фильмов, отец — ее же главным инженером, мама — киноведом, одним из создателей Бюро пропаганды советского киноискусства (известного позднее как Киноцентр), а в постсоветские времена — продюсером. Абсолютно сознательно я стремился в кино научно-популярное, «витаминозное», на гремевшую тогда Киевскую студию научно-популярных фильмов. Не последнюю роль тут сыграл опыт родителей, которые хлебнули системы «большого» советского кинематографа, испытывать на себе отлаженность идеологической машины как-то не хотелось. Да и сам по